春光乍泄电影主题

A. 春光乍泄到底想表达什么

《春光乍泄》表达了每个人都在生命的旅程中追寻着，有时孤独有时喜悦，不管怎样，这都是真实的人生，没有对错，只有失去和得到。

本片的主题是拒绝和追寻，两个陷入偏执和自我中的苦命人都不愿低头和妥协，导致慢慢消解掉了原本的幸福感，这正是同性恋人双重性格矛盾所导致的，由于他们与主流价值观格格不入，在真实生活中必然会不断受到打击和排斥，所以逐渐随波逐流，失去了爱的能力。

(1)春光乍泄电影主题扩展阅读：

《春光乍泄》中的同性之恋往往很难被世人所接受，王家卫没有选择将故事发生地放在香港，而放在了异国他乡的布宜诺斯艾利斯，两个中国人在阿根廷都是孤独的漂泊者，他们之间发生的感情不光是一种畸形的爱，更是难以排挤的现代都市牢笼的压抑。

《春光乍泄》通过两位同性爱人之间的情感纠葛，解构了现代都市中迷茫孤独的边缘处境，通过对黎耀辉和何宝荣在阿根廷故事，王家卫摆脱了同性恋人之间的伦理道德关系，而将主题聚焦在了现代社会的爱情本身，浪漫而温情，也引发观众对于爱情本质的思考。

B. 《春光乍泄 》是最好的一部 同性恋题材电影，对此有何看法

《春光乍泄》是王家卫思考1997年香港回归的一部电影。故事讲述的是一对同性恋人在阿根廷客居他乡的经历，虽然分分合合，但又随时重新开始，只有当分开后才了解到对方的可贵，然而回归却是那么怅然若失。那些光影里的温暖和黯然渐渐消失在瀑布下徘徊的身影里，在阿根廷、在台北、在香港，一种无法摆脱的关系始终存在。王家卫在谈到这部影片人物时说："想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪儿，香港都存在"。人物经历感情的分合，从阿根廷途径台北回到香港。也许回归前很寂寞，但回归后却也一样无法排遣寂寞。

C. 电影—{ 春光乍泄} 具体说的是什么 主题是什么

具体说的是两个男人的爱情，黎耀辉(梁朝伟)与何宝荣(张国荣）的爱情，张震饰演的角色只是一个配角。

黎耀辉(梁朝伟)与何宝荣(张国荣)是一对同性恋人，两人同往阿根廷游玩。他们从地摊上买回一盏旧台灯，灯罩上的那条瀑布令两人心驰神往，于是相约一起去寻找。

好景不长，两人发生争执进而分手，荣丢下一句“让我们从头开始”，消失在茫茫人海之中。辉在小酒馆做侍者，而荣则夤夜不归勾搭洋人同志。其实两人的心中仍旧彼此牵挂。

某夜，浑身是伤的荣找到辉的住处，他为了偷手表送给辉而被暴打。双手受伤的荣无法自理，只得留在辉的住所。于是辉每日为荣做饭、疗伤，悉心照料之下，两人得以重修旧好。

伤愈后的荣又经常夜出，辉怀疑他另有新欢。争吵之后，荣离家而去，从此再也没有与辉见面。

辉去一家餐馆当厨师，结识了周游世界的张宛(张震)。辉对宛渐生情意，孰料宛却突然要去美洲的最南端云游，分手之时，两人紧紧拥抱。

辉的生活失去了方向，迷茫之下他又想起那句话：“让我们从头开始”。辉于是买车去寻找那条本应是荣与他共游的瀑布。大瀑布下，辉倍感孤单，决定返回香港。途中他绕道去了台北张宛的家，在那里他有所领悟，要开开心心地在外流浪，就要有一个地方可以回去。

主题我觉得是爱情占一部分，另外，内容上仍是让人不敢轻易触碰的拒绝与被拒绝，仍是边缘生活的落寞滋味，仍是那些易碎的敏感和细密疼痛的挣扎。影片中所流露出的，还是那种无根的寂寞，那种渴望、期待与害怕面对的挣扎。

王家卫在一次访问中亦谈到《春光乍泄》的一些主题构思，“我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到九七年七月一日后香港将变成如何？想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪儿，香港都存在”。

正如梁朝伟在影片最后所说：“我现在才知道，他（小张）能够开开心心在外面走来走去的，是因为他知道始终有着一个地方等着他！”

D. 求电影《春光乍泄》影评

作者：碧落

片名“春光乍泄”四字所用的字体，现今书刊的标题文字绝少见用了，那种字体使人联想到旧中国“八卦”小报题头汉字的形状，流露那么一丝轻佻、不正经。事实上，影片实在与“春光乍泄”无关，作者的奥妙我们不得而知，但肯定有部分观众认为上当了，而有部分人又觉得恶心。

爱 情 与 友 谊

一组两个男人的床上戏，一个令人瞠目结舌的开场白。甫一开始，观众的性向道德观就这么遭受来自“另一个世界”的震撼，然而总的来说，影片不是要为坐在暗中观众席上的异性恋者们提供一出同性恋奇异景观，他们接着会看到，两个男人的爱情故事原来喜怒哀乐五味俱全，这与自己男男女女的情爱经验又有何不同呢？同性恋的“合法性”在影片中不容置疑，故事里“反面”人物缺席，两个男人的爱情的麻烦出自他们自己内部（合不合得来），而非外部世界（同性恋者恐怕永远要经受这个世界异样眼光的打量）。一个异性恋者编排的同性恋故事，但是这个真正的叙述者隐慝了，置换成显彰着的一个同性恋的和一个准同性恋的叙述者。叙述身份移花接木使二元对立（同性恋对异性恋）的窘难情境被巧妙地抹去了，故事因此能够以没有来自异性恋观念的压力而产生的焦虑（矛盾）的态势前进。恋爱归根结底是两个人之间的事，同性恋爱，影片说，又何尝不是呢？那些感人至深的爱情片总是着力于开发两个人之间的那块领地，黎耀辉与何宝荣之间异乎寻常的爱情的魅力在于这份情感再寻常不过了——甜甜蜜蜜、吵吵闹闹、合合分分。如果把何宝荣换成一个女人，这是一出模式标准的爱情故事。当一段爱情结束时，要像人们通常所做的那样去分析其中原因吗，我们看到连分手的原因都是标准的：黎耀辉离开何宝荣是前者受不了后者脾性顽劣，懒惰，或者再加上水性杨花。结尾部分，何宝荣悔改了，黎耀辉却不顾而去，这是一个标准的爱情悲剧的结局。
我们说它“标准”是指影片展示了人们爱情体验中那些共性的东西（至少许多爱情片是这么说的），但是，这部影片的这对男人实在有些不同，爱情在生理和气质上相等相当的两个人之间进行时（不言自明，正统上爱情在肉与灵的阴阳两极间生成），它不能不迸发奇光异彩。我们看到，黎耀辉身上恰当地有着一种男性宽厚品性，而何宝荣不恰当地缺乏一种女性温婉味道，当醋劲是从一个大男人向另一个大男人发出时，它具有某种特殊的可观赏性。
第三个人小张是站在临界点的一个男性，他喜欢“声音低沉”的而不是“骚”的女孩，他知道黎耀辉是同性恋者后还进一步主动与他交往，他因为有问题想不通而离家外游（是想我到底是喜欢男人还是喜欢女人这个骇人的问题吗），在街头踢球他与黎耀辉有暧昧的身体动作接触。编导安排一个性向模糊的男人夹在两个男人之间，除了让其中一个人吃醋外还能有别的什么原因？我们觉得，黎耀辉与他这段没有越轨的情谊如同编导者自己关于同性恋问题的一个注脚——男人与男人的友谊距离他们生发爱情有多远呢，王家卫的意思是，可能不远。

瀑布．探戈．piazzolla

瀑布作为角色嘴上的词和灯罩上的画多次出现在影片故事中，但它的实景只出现两次，一次是角色未到场的插入，一次是黎耀辉到场而何宝荣未到场的顺接。俯全景别、移动拍摄的瀑布镜头分别持续了约一分钟和两分钟，这在基本上由短切境头组成的全片中是绝对的例外。我们还注意到，两个瀑布镜头所配置的音乐是一致的，piazzolla的tango apasionado，而且，在黎耀辉与何宝荣爱情最甜美的厨房共舞段落，舞乐正是瀑布的音乐，而共舞画面又穿插在第二个瀑布长镜头中，于是，瀑布、探戈、piazzolla复合而一，三位一体，成为影片一个重大的隐喻标志-——边缘人物在边缘环境的边缘体验；一对同性恋中国男人的情怀在一个陌生国度，与一处其趣迥异的大瀑布，与探戈和piazzolla的音乐通融汇聚了。

黑、白、红、黄

片头与片尾的字幕出在整幕的红底上，很新鲜。实际上，红色是片子的主导色彩之一，红、黄、黑、白四种颜色（权将 “黑”与“白”也当做自然色）构成了全片的基色。总体上，影片可以分成前半部黑白片段落与后半部彩色片段落两截，虽然两个段落分别错落了个别对方色的镜头。在黑白片部分，面画在极限程度上利用了黑色和白色两极，黑白片成了名符其实的黑白片——灰色层被抑制到不易觉察的地步。值得注意的还在于，这种黑白高反差画面是在夜景灯效下取得的（使用灯光便于控制曝光）。同样为大都在夜景灯效下拍摄的彩色片部分，红、黄两色十分突出，格外醒目，显然，其它的色彩被抑制掉了。

在彩色片中间杂黑白片一般仅仅是为了标识电影叙述时态的过去完成与现在进行之区分，由于本片区分过去、现在时态不重要，黑白片的使用恐怕更多出于风格上的考虑。实际上，抑制了灰色的黑白画面与凸显了红黄的画面是影片影像鲜明的风格特征，这种风格化了的影像色透发着浓烈的视觉表现力。我们看到,黑白片的部分一反曝光严谨、层次分明、画面格调精致的美学传统，呈现为曝光过度或曝光不足、构图笼统粗糙（黝黑的路面上炽白的光斑；由远及近驶来的巴士车头白灯划破漆黑的夜色；打开冰箱，窜出一窝白光；整个过度曝光的高速公路上白晃晃的景象……）；彩色片的部分，色彩不是恰如其分地被均匀而细致地映现出来，红、黄两色在几乎每一个画面都被重重地凸显了（何宝荣身上的鲜黄色茄克；屠宰场地上的一滩猪血；小张碗里的一抹蛋黄；深红色的床单；一个空镜头画面里两个红、黄色带相间的油桶……）。总之，影片质感锋砺的黑白影像和溢彩流光的彩色画面，其色的赋与效果，具有动人心魄、非同凡响的绘画般的笔触。阿斯特吕克“摄影机——自来水笔”理论说在探索和表现人的世界时，电影摄影机在创作者手里应能达到如同作家手中的笔那样自如而丰沛的地步，照此说来，画面作为电影创作的媒质，摄影机在摄影师手里不就应如同画家手中的画笔吗?光与色是现实主义绘画画面处理的依据和主要美学表现手段，这同样适用于摄影艺术。过往电影（包括一些伟大的影片）的摄影拘于空间亮堂，色彩均衡还原的传统美学原则及摄影机镜头透视尽揽无遗的物理性能，很少对影片画面的光与色进行强烈干预。本片不同，画面的光与色是刻意织造的，黑、白、红、黄四色担负起了创作者在影像层面及予韵味的任务。那么韵味何在？我们知道，一般来说，黑、白与冷峻、深邃、矜持有关，红、黄与火热、放荡、爆烈、浮躁有关，而所有这些，不就是影片要传达的精神气质吗？影片光色运用令人叹为观止的还在于，在传达了冷峻、火热等等韵味的地方，黑白与冷峻、红黄与火热等等的关系不是严格对位的，由于角色、情节、剪辑等因素交互缠结，具体场景里黑、白、红、黄的具体韵味要复杂得多。

拍法和剪法

手持肩扛无座架方式拍摄出来的画面，镜头都处在从微弱到明显的晃动、摇动、移动之中，加之取景角度平实，入镜人、物避繁就简，构图实在拙朴(倾斜的水平线、不规则的构图)，影片的拍摄方式显出了随意性;同样，剪接看起来也很随意，在次第组成的两个镜头直到一组镜头里，惯常的剪接点，一般的衔接方式（如对话人物正反打，分解和重组动作等），镜头之间的匹配关系（如景别错落、时空的逻辑性等），诸如此类传统电影剪接所要遵循的条律往往被打破了。代之的是，镜头每每从两个人物这个角度的中全景跳切到他们另一角度的中全景，一个画面中的动作常常未到饱满状态就嘎然切换掉了，而个别百无聊赖的空镜头持续时间又异乎寻常地长。
影片创作者为何要置电影摄影和剪接艺术精致曼妙的丰富传统于不顾，追求一种粗糙的貌似无技巧的风格呢？我们认为，创作者们在这里实验性地、创造性地运用了一种崭新的电影画面语言、影像叙述方式，它体现了一种后现代主义的电影艺术观：当稀罕的电影镜头是扛在一个似乎非专业的、不稳的肩头上拍摄出来时，电影具有了某种平民性（这样的镜头谁不会拍呢）；镜头内容和构图不见了精致的布排，没有多少层次丰厚的景深，没有几个绵长隽永的长镜头，短促扁平的缺乏深度感的镜头画面寄寓不了任何真理性的意义；另外，画面被套上黑、白、红、黄基色，影像信息表达变得异常确切而浓烈。我们认为,其实，这正是人眼中的这个世界，因为世界总是被人所观照的，从来都失却了其在光学镜头中那个四平八稳、一成不变的物理性存在的面目。影片影像平面感很强的同时凸现作者渲染裁剪的痕迹，令人联想到后现代主义者描述的这样一幅当代风俗画：有色镜片背后一堆怎么也聚拢不到一块的碎片，而所谓人的世界不过是零乱的世界碎片的零乱的折光。
时间和空间

任何电影故事都得在时间和空间两个向度上展开，电影艺术建筑于时间绵延和空间关系基础之上。在一般的影片里，时间只是单方向的戏剧动作时间，空间只是偏平的戏剧动作空间，时间和空间仅只作为被当作事件过程的容器，仅只作为戏剧故事的长度和厚度的标识刻度被意识到。但是，在那些伟大的、富于创造性的影片里，时间和空间因素往往从背景跃到前台。在编导者自觉而技艺高超的操控下，时间和空间因素在电影银幕世界会脱下其在现实和现实主义艺术作品的世界里刻板驯服的外衣，展示其抑扬顿挫、穿凿际会的魔幻法力。
先谈时间。我们可以从以下三个层面来考究一部影片的时间：
1. 整个故事情节内容的时间跨度；
2. 镜头与镜头的时间关系（根本上只有两种“并置的即共时性的，渐次的即历时性的）；
3. 单个镜头的时间长度，镜头内容以人的现实感为参照的持续时间，以及镜头在观看者心理内部引起的时间长度感觉。
我们认为，《春光乍泄》的时间形式在上述三个层面都呈现与众不同的特点：
a. 虽然影片故事内容的时间跨度是确定的，从入境阿根廷到返回台湾（或者影片最后一组镜头的背景竟是香港。台湾抑或香港，这不重要），但是整个故事的时间触角却要悠远和深长得多。我们知道，故事刚开头借由黎耀辉之口说明，俩人之前已多次“由头来过”，而影片故事你可以认为总的来说讲述了他俩的又两次“由头来过”。结尾，悲剧性意味自不待言，其开放性暗示也不容置疑——谁能担保他俩不会再次“由头来过”呢。这一来，时间是前进了，时间所挟裹的东西（人、物的性质）我们能说前进了吗？恐怕不能。从这个意义上说，影片故事内容的时间长度具有不确定性的特点。
b. 虽然镜头之间的时间关系不外乎共时与历时两种，但传统影片在处理镜头加镜头的问题时是多选择历时关系、处处减少使用共时剪接的，时间顺畅、空间不核突是绝大多数影片组合“影带”的金科玉律。在这部影片中我们发现情形是不同的，镜头组接往往给人不顺畅的跳的感觉，原因是两个镜头之间总有一段本应得到再现的时间被删略掉了，更有甚者，影片不时会非常唐突地插入一个或几个令人惊诧不已的别个时空的镜头。我们认为，在本片中，以模仿时间绵延特征而形成的、传统电影处理镜头与镜头之间关系的模式（一个动作接一个动作、一个事接另一个事，一个镜头接一个镜头）式微了，两个镜头次第的、循序的特征减弱了，而并列的、对比的倾向增强了。
c. 影片一些镜头采用了升格拍摄与降格拍摄方法。尤其引人注目的是，创作者竟然可以在两个正常速度的镜头之间径直插用个别变格镜头，而这与别的影片如此做来闪回和惊悚的目的是不同的。通常，一组升格拍摄的画面给人浪漫感，一组降格拍摄的画面给人滑稽感。通过改变镜头拍摄的机械运转时间（拍摄时或放映时，一般所做的是在拍摄时），改变镜头内事物的运动频率，改变观众的观看心理时间感应，从而产生浪漫或滑稽的观赏效果，观众理解和接受起来没有丝毫问题（想想当初人们第一次见到电影中的慢镜头和快镜头时是何等惊骇）。也就是就说，再现和表现事物时，超越其现实运动时间的做法不会与观看它的心理时间反应格格不入。进一步说，人的内在心理时间并不与外界物理时间一一对应，这为艺术作品对时间进行压缩或拉长处理作了心理学美学的辩护，而且，恰恰是这种不对应，给我们的内心投下了丰富得多的感受。本片部分画面的升格降格处理和插入正是创作者驯服物理时间，丰富心理时间感受的实践。在影片这般处理的画面面前我们咸受到某种诗意，这种诗意多过了传统这类画面所能给人的浪漫和滑稽感。
再说空间。
人们有将丑东西掩在柴房后院的倾向。既然中华民族不认同同性恋把戏，那么把它放到异国他乡去上演吧，避免在我们熟悉的、光荣的、沐着道德清风的土地上排演一出骇然邪剧。南半球的阿根廷够远了吧——道德上的距离（有时变成编导潜意识中的道德感压力）可能移置成故事空间背景的距离。

关于影片的空间，耐人寻味的还在于，故事发生在的场景尽是低等旅馆、吧厅、穷街陋巷、厕所、厨房等等不洁的地点，我们有理由推测，同性恋在异性恋普通人观念中的“不洁、伤风败谷”的意念也渗透到了编导对于影片空间背景系列有意无意的编排中（如此一来，这个被正面叙说的同性恋爱故事露出了缝隙，影片积极的主题被它的空间布排方式从消极方向上解构了，对此的进一步阐述见后文。）
另外，我们看到，空间背景一进入银幕就被改造了，那种经纬分明，长宽高匀称的现实中的空间不见了，呈现出经过作者揉捏拼合的幻化色彩。克拉考尔关于电影之于世界的照相复原本性的论点，巴赞关于电影源于祟拜、模拟永生不灭的世界的冲动的说法，对这部影片是不适用的，因为相反，《春光乍泄》表现出对现实中的空间不满，欲加改造重组的虚构的、而不是写实的欲望倾向。用一种诗意的形而上的眼光来看，不妨把影片看做一部关于空间的幻想曲，其中，两个香港青年在阿根廷土地上撒野；他们入关的时空背景用乱翻护照的几秒钟画面替代了；唯一一次出现的香港的画面是倒过来的（因为香港在地球的另一头）；北京邓小平的死讯经由电视广播在台湾布告；台湾的一条街偏偏叫辽宁街；著名的阿根廷足球是电视中一个球场观众的镜头加博卡青年队与河床队踢球的镜头；三次出现的三个不同的公厕；地球的最南端的灯塔啊；非要去不可的地方瀑布啊……

叙述声音

影片中有两个人的叙说的声音（画外音），黎耀辉的和小张的。声画不同步，声带加插旁白即叙述声音，常常为那些在故事形态上锐意要“搞搞新意思”的影片运用。运用得当的叙述声音能与影片的对白，与影片的画面形成某种戏剧性的、审美上的张力，为影片的剧情发展、美学意蕴添加类似音乐中的和声效果和复调意味，使影片的声画形态变得繁复缛丽。这是对电影中旁白使用的概括性评议，具体《春光乍泄》中叙述声音的用法和成果有独到的地方。
首先，如果抹去叙述声音，影片的故事形态和表意会发生什么变化呢？会是原样？抑或某些东西出现了？消失了？减弱了？增强了？扭转了？理解（看懂）变得有困难了？虽然没能做个实验，我们还是满有把握地认为：本片的叙述声音果真可以去掉——观众失去的多半是些指示剧情的讯息，而得到的是更有挑战性的捉摸不透、耐人寻味的观赏体验。
其次，影片中两个叙述人的声音都没有内在的告白对象，俩人的言语纯粹是自言自语，这与有内置交流对象的旁白不同吗？（在陈可辛的《甜蜜蜜》里，黎小军 [黎明饰]的旁白声其实是给未婚妻的信的内容。）我们认为，前一种情况是外向的，因为让剧中人无遮饰地向着观众席说话，等于把观看者与电影故事的间距直接暴露出来，起到提醒观众你这是在听在看，你沉浸不了故事当中，得像不时出现的叙述声音那样，对故事作出语言性的反应的功能。后一种情况相对来说是内向的，设计起来可以非常巧妙的它，根本无意于打消观看者的电影——白日梦。
第三，黎耀辉与小张的旁白不是自白，俩人的话语内容并非围绕或者指向俩人自身，黎耀辉说的是何宝荣而小张说的是黎耀辉，正因为有了小张和他的声音，两个主角之一的、被“话语照射”的何宝荣，与另一个主角黎耀辉等量齐观了，因为后者也未幸免“话语的照射”，他者的君临。
最后但最重要的是，王家卫似乎在借剧中人的口，表述自己颠覆重“看”轻“听”的电影历史的“野心”——小张说“……有时我觉得，耳朵比眼睛还重要，很多东西用耳朵听比用眼睛看好。好像一个人假装开心，可声音却装不了，细心一听就知道了嘛……，我不喜欢拍照……”。一名从业于规模巨大、服务于看的需求的产业的电影工作者表露对自己行业“公正性存在”的怀疑。如同现当代无数先锋艺术家透过作品返身自问本门本类本件艺术的存在合法性，暴露艺术所栖居其上的媒质其先天性缺陷一面一样，王家卫似乎在此对电影中看居绝对主导地位的发展历史不以为然，表现出自嘲的勇气和反讽的机智。王家卫的重“听”轻“看”其实有着深刻的哲学思想背景，那就是现当代结构主义、符号学、语言学哲学等的长足发展使整个人文科学从支持物质之象第一的观念转到支持符号（尤指语言）之维第一的观念了。从深广的哲学意义上说，“听到的”比“看到的”重要。 回到这部影片，王家卫之于“听”和“看”的转移还没有完。黎耀辉发自内心最深处的心声—悲恸—在录音机里留下的却不是无声，就是杂音，——“听”比“看”重要，但是最真实、最重要的声音，人却听不到。

演员演绎

据说梁朝伟是被王家卫骗到阿根廷拍这部戏的，结果，他演绎的黎耀辉夺得该年度香港电影金像奖最佳男演员的奖项，这是名至实归。当代中国电影男性银幕形象大多可以归到滑稽、丑角式人物和没有多少现实生活根据的假、大、空人物两类，我们的银幕上缺乏可感可信、具有我们民族特点、时代特征和生活特质的、正面的男性形象，梁朝伟塑造的黎耀辉角色因此不可多得。角色身上透现了一个中国男性深沉、坚忍、奉献的感人肺腑的精神力量，而且，角色精神内涵的感染力是通过演员收放自如的演出与演员自身的个性魅力来实现的。

放逐以及皈依

弗莱认为，人类的艺术创作活动归根到底围绕着不多几个母题展开。相信弗莱的说法，我们确实能在《春光乍泄》中发现一个一言蔽之而又已为无数文艺作品重复过的母题——放逐以及皈依。
把故事搬到天涯海角、穷街陋巷上演，其流放主人公的意味自不消说。黎耀辉是偷偷拿了父亲的钱出走的，在抛离阿根廷和何宝荣，回到香港（台湾）的土地后，他希望父亲原谅他。这里，我们读到故事背后一层的喻意：主人公违背了父法（偷了父亲的钱），为“父”所放逐，后来他终要求得“父”的宽恕，皈依回到父法中来。其实放逐与皈依的题旨沿着影片显在的故事内容的途径即可轻易读解：男人就是男人，男人之间的关系不能逾越友谊（后来黎耀辉跟小张就止于朋友），何宝荣的性别角色错乱了，并且彻底迷失在性别角色自居混乱的丛林中（他陷进回家——出走——回家——出走……，如此往返反复的万劫不复中），他因此被取消了皈依的权利（回香港、回到爱人身边），他被永久性地放逐了。至此，我们惊讶地发现，影片在不同的层面的思想内涵非但不同，而且是矛盾的、相互消解的、解构性的。从故事层面上说，我们可以明显感受到作者对同性恋者的关注、理解、同情，以及把同性恋作为独特的社会文化现象来发掘的一种人道主义的胸怀，而从故事的深层结构上看，我们看到是一则关于两（三）个同性恋男人被从身体上和心灵上放逐、悔过者与自制者得以皈依的寓言。

之于影片的所有庄重的感想在看到片尾演职员字幕后不禁哑然失笑。黎耀辉、何宝荣原来是剧组里两个助理摄影的名字，开同事的玩笑，此例可谓登峰造极--其实倒过来，你可以认为被开了玩笑的是故事里的人物。

E. 好像有部电影叫什么《春光乍泄》，讲什么，好看不

影片描写男人之间的爱情，无论是感情的起浮波折还是调情、斗气和男女之间的爱情一样炽烈感人，十分纯真，完全摆脱了性别枷锁。写情动人有力，二人的爱恨纠缠，亲密中难舍难弃又互相折磨。对白、处境、性格表现处处见彩。影像从开始的凌厉高反差黑白摄影开始，到红色的运用，灯光色彩与人物心情气氛的对应，观众都为之吸引。省略性叙事电影显出欲说还休的况味，而布宜诺斯艾利斯的追逐则有公路片的意涵：寻找自我，逃避自我。《春光乍泄》中的三个“无脚鸟”男人因为没有脚，必须不停地飞，直到力竭而死。张震的台词可以概括出他们自我放逐者的心态 ：“没有去过的地方才好玩”，“能走多远就走多远吧”。《春光乍泄》令人感动的地方是王家卫对于人的情感的理解与宽容，能够走到世界的尽头，还是因为有一个可以回去的地方。

《春光乍泄》是一部经典影片，电影以浓重的色彩，舒缓的情调调配出一副同性爱人在异域的一段感情，王家卫以细腻的导演手法将两位男主角于崩离边缘的心绪展现的淋漓尽致。张国荣饰演的何保荣是一个不讨巧的角色，他恰巧处在会令人讨厌和或许也能被人理解的分界线上，若不是张国荣的演绎，这个角色的接受度会降低很多。张国荣在影片中的表演很放达和细腻，尤其是他对肢体语言的运用，可以说是登峰造极，不管是在床上和情人在一起还是在厨房里与情人缠绵共舞，都令人惊叹，如果离开了张国荣的表演，那么这部影片将是缺少很多神采。

F. 王家卫导演的《春光乍泄》到底是想表达什么

我觉得王家卫的《春光乍泄》不单是一部关于同性恋的电影，也是对两性关系的一种思考，他想要表达的是一种对于人性的渴望，王家卫的电影很多都是在讲述一个主题，拒绝和逃避，自由和回归。这部电影的魅力就在于，整体元素的和谐运用，音乐，画面，光与影的结合，体现了一种光影中的温暖。

很多人记得这部电影都是因为张国荣，他是那么有才的人，却选择早早地结束自己的生命，而我们只有在他电影中找寻他的影子。毕竟他是娱乐圈为数不多公开自己同志身份的明星，在那个对同性话题并不是特别包容的时代，能够将这部《春光乍泄》搬上大荧幕就是一种突破，这就让很多人记住这部电影。也记住了哥哥。

《春光乍泄》的艺术风格、拍摄技巧、画面剪辑、演员演技为王家卫带来了无限荣光，王家卫想要表达的是，人生而不同，没有人生下来就和别人完全相等，每个人都不一样，正如世界上没有完全相同的两片叶子一样，我们要学会欣赏不一样，赞美不一样，而不是用否定的目光去看待他们，我想这也是这部电影想要表达的东西吧。

G. 《春光乍泄》是什么题材的电影

男同志之间的爱恨纠葛

H. 《春光乍泄》是一部怎样的影片

I. 电影《春光乍泄》讲什么的

《春光乍泄》讲述了一对前往南美游玩的同性恋人因迷路而留在布宜诺斯艾利斯，之后两人因为一系列矛盾而分手的故事。

剧情简介：

何宝荣与黎耀辉是一对同性恋人，两人同往阿根廷游玩。何宝荣从地摊上买回一盏旧台灯，灯罩上的那条瀑布令两人心驰神往，最后两人得知那是伊瓜苏大瀑布，于是相约一起去寻找，却因为迷路逗留在了布宜诺斯艾利斯。

好景不长，何宝荣嫌黎耀辉太过沉闷，厌倦了这样的生活，在旅途中一言不发地离开了黎耀辉，消失在马路边的旷野中。两人分手后辉在小酒馆做侍者揾钱，而荣则靠勾搭洋人同志维持生活，但两人的心中仍旧彼此牵挂。

几个月后两人在酒馆无意中碰见了。何宝荣有意与黎耀辉“从头来过”，黎耀辉心中仍惦念着何宝荣，但还是几次三番的拒绝了荣。某夜，浑身是伤的荣找到辉的住处，他把洋人送的手表送给辉而被洋人殴打至头破血流，辉将荣安置在自己的处所，在整理荣衣物时拿走了荣的护照。

两人因为这次事件得以重修旧好，双手受伤的荣无法自理，留在辉的租来的小房子里。于是辉每日悉心照顾荣，两人关系尽复，度过了温馨美好的一段时间，辉每日出去工作养家，为荣做饭，还为荣抱不平用酒瓶子怒砸了打伤荣的外国同志。

(9)春光乍泄电影主题扩展阅读：

主要角色介绍

1、何宝荣

黎耀辉的同性恋人。他怀着想要去看南美洲大瀑布的梦想，与黎耀辉一起离开香港来到阿根廷，却在布宜诺斯艾利斯迷了路。他于夜夜笙歌中放纵着自己的生命，以期找寻更多的刺激。之后，他与黎耀辉的争吵越来越多，二人之间的距离也越来越远。

2、黎耀辉

小酒馆的侍者，何宝荣的同性恋人。他离开香港来到阿根廷后，想要安下心来过日子。然而，他与何宝荣之间的分歧却越来越大。当他明白过去的日子不可能再复返时，就毅然决定离开何宝荣。后来，他与张宛渐生情意，但还是以分手收场。

3、张宛

厨房帮工。他为了筹集周游世界的旅费，于是在一家餐馆工作，并结识了在餐馆当厨师的黎耀辉。黎耀辉对他渐生情意，孰料他却突然要去美洲的最南端云游。分手之时，两人紧紧拥抱。

J. 《春光乍泄》到底想表达什么

王家卫的春光乍泄不强调故事与戏剧性，有着强烈的印象派、感观化。异国他乡的灵魂游离，社会底层的嘈杂喧闹，破镜难圆的貌合神离全靠一个“抖”来表现，这也是杜可风手持摄影风格放大人物情感的外化体现。

另外手持镜头与生俱来的临场感也拉近了观众与黎何二人的情感距离。透过极富感染力的镜头，观众仿佛成为了这对同性情侣生活点滴的旁观者。

幕后花絮

影片最初的故事是说何宝荣来到阿根廷替父亲处理善后，却意外发觉父亲在当地有个同性情人，好奇心使其萌生与同性交往的念想。后来因为王家卫改变想法，已经拍成的那些片段都被弃用。

摄制组包下戏中梁朝伟所住的酒店，某次一位没搬走的住客不知就里打开门偷看拍摄，被王家卫看中他的窥视表情，请他入镜多看几次，但这住客却做不回原先的表情，导演唯有扼腕痛惜。

拍《春光乍泄》期间，王家卫因为怕剧组成员水土不服偷回香港，会把他们的护照扣下来，这个举动和电影中黎耀辉扣下何宝荣护照如出一辙。