京剧电影演员张世麟

1. 天津的曲艺形式的著名人物有谁

天津之所以被称做是曲艺之乡，还因为多种的曲艺形式都是在天津形成和繁衍的。比如说像天津时调、天津快板，都是天津所特有的。而京韵大鼓、京东大鼓、铁片大鼓、快板书等等就是在天津形成的。像相声、评书、单弦还有梅花大鼓、西河大鼓等就是在天津兴盛和繁衍的。曲艺在天津昌盛不衰几度辉煌并产生过许多大师级人物。
1.相声
相声是北方曲艺曲种。以语言为主要表演手段的喜剧性艺术。在相声形成中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为其艺术特色，以“说、学、逗、唱”为艺术手段。语言明快幽默，模仿维妙维肖，讽刺犀利辛辣。相声一般由“垫话儿”、“瓢把儿”、“活”、“底”等部分组成，表演形式有单口、对口、群口三种。单口由一位演员表演，讲述笑话。对口由两位演员出台，一问一答。群口又称“群活”，由三人以上演员表演。 天津是培养相声名家的摇篮。最早相声演出在清末。20年代，天津相声进入繁荣发展阶段，津京两地相声演员频繁往来，许多相声演员在天津演红后，又赴全国各地。光绪初年，北京艺人玉二福来津长期演出。清末民初，在北京扬名的相声演员有“八德”：裕德龙、马德禄、李德锡、焦德海、刘德志、张德泉、周德山、李德祥。他们都曾来津演出。天津的著名相声演员有李德锡(艺名万人迷，有“滑稽大王”之称)、张寿臣(有“幽默大师”之称)、马三立、侯宝林、常宝堃(艺名小蘑菇)、郭荣起、常宝霆、苏文茂、刘文享、高英培、马志明、李伯祥、魏文亮等。相声传统曲目有300余段。
2.评书
曲艺曲种。形成于清初，第一代艺人为王鸿兴，所传弟子为“三臣”、“五亮”。“三臣”指安良臣、邓光臣、何良臣。“五亮”不详。评书只说不唱，表演者一人，以醒木作道具，渲染气氛。评书艺术以结构严谨取胜，一部长篇包括几个“柁子”(段落)，一个柁子可分为几个“梁子”(故事)，一个梁子又分为若干“和子”(悬念)。说书技巧主要有四种：一是“开脸儿”，表现生动具体的人物形象；二是“摆砌末”，描述人物活动环境；三是“赋赞”，赞美人物或景物；四是“垛句”，也称“串口”，夸张地描绘人物、景物及事件。这些技巧，是用以烘托气氛，给听众留下深刻印象。说书时，以说书人口气叙述的，叫“表”，摹拟书中人物音容笑貌的，叫“白”，评说书中人物作为的，叫“评”。天津评书艺人有王致久、张杰鑫、常杰淼、陈士和、姜存瑞等.
3.单弦
清乾隆年间起源于北京，因演唱时用八角鼓击节，又名八角鼓。流行北京、天津和东北各地。单弦为联曲体，早期常在岔曲头和岔曲尾之间夹以数唱和若干曲牌，现通常结构为岔曲头和若干曲牌。早期单弦演员来自北京。建国前，三大流派的创始人荣剑尘、常澍田、谢芮芝常年活跃在天津的曲艺舞台上。40年代，天津单弦演员石慧儒集前人之大成，形成了自己具有独特风格的演唱艺术。
4.天津快板
本世纪50年代形成，是天津业余演员改革、发展天津时调大数子的结果：去掉了大数子的前两句靠山调慢板，丰富了伴奏音乐。演出时，演员手持节子板数叙，唱调几言皆可，上、下句子要求对仗，对尾字的要求押韵即可，全篇既可一辙到底，也可用花辙。自由活泼，颇富韵律。伴奏乐器为大三弦和扬琴等。曲目多为反映现实生活的短篇。
5.京剧
京剧是在清朝道光年间传入天津的，同治年间，天津京剧开始兴盛。天津作为中国北方戏剧艺术的发祥地之一，素有戏曲“南北交汇的大码头”之称。在梨园界曾经有一个约定俗成的说法，就是“北京学艺，天津唱红，上海赚钱”。所以当时凡是京剧界的名家，几乎没有没到过天津一展风采的。像刘赶三，孙菊仙，章遏云，厉慧良，张春华，正说明天津在京剧发展史上的特殊地位。1956年，天津京剧团正式成立，除市京剧团外，还有建华、建新、荣新、塘沽等京剧团体。著名演员有杨荣环，赵松樵等。文革时期，除市京剧团外，其他京剧团体一律解散。天津京剧团演出的剧目只有“八个样板戏”。直至80年代，天津京剧才再获新生。始建于1936年的天津中国大戏院是中戏剧舞台史上一个重要的演出场所，“四大须生”、“四大名旦”、“四小名旦”以及各著名行当流派创始人都曾在这里登台演出过。广东会馆（现改为天津戏剧博物馆）是天津现今保存最完整的清代会馆建筑，里面保存有中国目前规模最大的古典式戏楼。梅兰芳、杨小楼、孙菊仙等人都曾在此登台献艺。这里还保存着许多京剧名家的道具和戏装、文物等。[1] 著名的天津京剧演员有：杨宝森、李荣威、厉慧良、丁至云、张世麟、林玉梅等。
6.天津快板
天津快板起源于50年代，是由群众自发创造并发展起来的。这种快板完全以天津方言来表演，在形式上采用了数来宝的数唱方式及快板书所用的节子板，同时配以天津时调中“数子”的曲调，用三弦伴奏，别具一格。天津快板风格粗纩、爽朗、明快、幽默，有着浓厚的生活气息和地方风味。著名的天津快板演员有：李润杰、张志宽等。
7.天津时调
天津时调是天津曲艺中最有代表性的曲种之一，清末民初以来流传于天津（主要在船夫、搬运工人、手工业者、人力车夫中传唱）。它渊源于明、清以来的时调小曲，又和很多地区的民间小调有密切关系。它用天津地方语的字音演唱，内容通俗易懂，腔调高亢爽朗，具有浓郁的天津乡土气息。著名的天津时调演员有：王毓宝等。
8.河北梆子
河北梆子是中国古老戏曲剧种之一。在民间它以北京、天津两大城市和河北农村为基地，逐渐向邻近省市传播。建国后，天津河北梆子剧团成批恢复和建立，天津复兴剧社、移风剧社、益民剧社、民主剧社相继成立。之后，天津成立了国营河北梆子剧团。
9.京东大鼓
京东大鼓是中国曲艺曲种之一，属板腔体鼓曲，起源于北京以东的河北宝坻（今属天津市）、香河地区，于20世纪20年代确立于天津。著名的天津京东大鼓演员有：刘文斌等。

2. 哪里能找到京剧剧本《雁荡山》，急需！

《雁荡山》的排演始末

刘新阳

京剧《雁荡山》的排演最初是1951年东北戏曲研究院京剧实验团（简称东北京剧团）根据院长李纶的提议，由该团副团长徐菊华编写剧本初稿后，经李纶定名为《雁荡山》的，并在1952年4月正式投入音乐（文场）和武打创作。当时的创作目的和排演任务都很明确，即招待来访的外宾及当时留沈工作的苏联专家，因此在设计之初便以全剧不使唱念，只用音乐、舞蹈、动作，但能表达剧情作为创作标准。
最初《雁荡山》的音乐设计主要由高永福、张少卿、于印堂、尹瑞泰、张朔、何长青等人根据传统曲牌[耍孩儿][哪吒令]等改编和节选而完成的。而由徐菊华、李春元、崔庆禄、李福有、张全奎、尚云亭等人设计了一套“陆战”、“水战”、“攻城”的武打动作。据该剧音乐编奏者之一的何长青介绍：就这样经过短短不到一个月的时间完成了排练任务，并在1952年“五一”节后首演于沈阳人民体育场。当时剧中孟海公与贺天龙分别由张世麟、李春元扮演。由于该剧演出效果反映强烈，所以东北戏曲研究院决定这出戏和尹月樵、秦友梅主演的《梁山伯与祝英台》代表东北京剧团的创作剧目参加这一年10月在北京举行的全国第一届戏曲观摩演出大会的演出。为了提高剧本质量参加汇演，戏曲研究院又组织了姚怡德、苏扬、刘珠（文场）和何荣崐、石枫、陆殿国（武场）以及崔维玉、李俊玉、刘云鹏、景长生（武打设计）等人联同《雁荡山》第一稿的创作者集体在一稿的基础上对音乐、武打、服装进行了修改和加工，从而增添第一稿所没有的“前奏曲”，“贺天龙败上”和“夜袭”；后来全国通用的白靠、紫靠和豹衣豹裤也都是那时根据该剧的服装设计赵荣琛与李春元研究设计后，由李春元绘制的小样而确定的。为提高演出质量，戏曲研究院又从东北各省市借调来王明成、王春义、八龄童、白金城等一批武功基础过硬的演员参加剧组排练并一同赴北京参加全国汇演。1952年10月《雁荡山》在第一届戏曲观摩大会上获得演出一等奖，主演演员张世麟、八龄童分别获表演二、三等奖，该剧总导演徐菊华获荣誉奖状。该剧执行导演李春元回忆，在大会的闭幕式上周总理还特别指出：“东北演出的《雁荡山》给京剧武戏开辟了一条道路。”
汇演结束后，《雁荡山》剧组应邀到武汉、上海、北京、天津等地巡回演出达90余场，观众达12万余人次，所到之处无不受到观众的热烈欢迎。中国戏曲学校（今中国戏曲学院）还特地把《雁荡山》作为实用教材，并拍成电影。1953年李少春代表中国京剧院赴布加勒斯特参加第四届“世青节”曾演出此戏，同年李春元、田中玉等参加的第二批东北人民慰问团也带此戏跨过鸭绿江慰问了志愿军战士，受到了一致好评。
1954年东北京剧团《雁荡山》的原排剧组随东北歌舞团赴东德访问演出；1955年该剧组又随中国艺术团赴法国巴黎参加第二届国际戏剧节，并到比利时、荷兰、瑞士、意大利、英国、捷克、南斯拉夫、匈牙利等八个国家进行了访问演出，期间演出129场，观众达23万人次。一时间一出《雁荡山》轰动了整个欧洲，各大报刊争相报道、评论，所看过演出的观众也无一不为剧中纯熟、精湛的绝技而惊叹。更值得一提的是：在演出的百余场当中不论受什么样舞台和剧场的限制，每一次演出的时间上下相差总是不超过1分钟。作为大型武戏能够做到这一点，可见演员与乐队之间的配合达到了怎样的默契。

（摘自 原《梨园周刊》）

3. 京剧电影, 谁能给我一些比较全的资料, 最好能包含演员的名字.

01、《生死恨》（1948年梅兰芳 姜妙香）
02、《借东风》（1949年马连良）
03、《游龙戏凤》（1949年马连良 张君秋）
04、《打渔杀家》（1949年马连良 张君秋）
05、《玉堂春》（1949年张君秋 俞振飞）
06、《盖叫天的舞台艺术》 包括：《白水滩》、《七雄聚义》、《茂州庙》、《劈山救母》、《英雄义》、《武松》
07、《梅兰芳的舞台艺术》（上集）（1955年） 包括：《断桥》（昆曲）、《宇宙锋》
08、《梅兰芳的舞台艺术》（下集）（1956年） 包括：《霸王别姬》、《贵妃醉酒》
09、《洛神》（1956年梅兰芳姜妙香）
10、《荒山泪》（1956年程砚秋）
11、《宋士杰》（1956年周信芳 童芷苓）
12、《群英会》（1957年叶盛兰 谭富英 马连良）
13、《借东风》（1957年马连良 叶盛兰）
14、《望江亭》（1958年张君秋 刘雪涛）
15、《杨门女将》（1960年王晶华 杨秋玲）
16、《周信芳的舞台艺术》（1961年周信芳 赵晓岚）包括《徐策跑城》、《下书杀惜》
17、《野猪林》（1962年李少春 袁世海）
18、《尚小云舞台艺术》（1962年）包括《昭君出塞》、《失子惊疯》
19、《穆桂英大战洪洲》（1963年刘秀荣 张春孝 ）
20、《尤三姐》（1963年童芷苓）
21、《武松》（1963年盖叫天）
22、《铡美案》（ 1964年张君秋 马连良）
23、《恶虎村》（1973年张世麟）
24、《挑滑车》（1973年张世麟）
25、《蜈蚣岭》（1973年张世麟）
26、《斩黄袍》（1976年李宗义 王泉奎）
27、《辛安驿》（1976年赵燕侠）
28、《盗魂铃》（1976年李宗义 李慧芳 ）
29、《三岔口》（1976年张云溪 张春华）
30、《游龙戏凤》（1976年张学津 刘长瑜）
31、《盗仙草》（1976年刘秀荣）
32、《卖水》（1976年刘长瑜）
33、《哭灵牌》（1976年李和曾）
34、《借东风》（1976年冯志效）
35、《薛礼叹月》1976年高盛麟）
36、《贺后骂殿》（1976年张曼玲）
01、《古城会》（1976年高盛麟 袁世海）
02、《让徐州》（1976年李家载演唱 言少朋演出）
03、《珠帘寨》（1976年马长礼）
04、《二堂舍子》（1976年长春电影制片厂 武汉市京剧团 关正明 李蔷华）
05、《逍遥津》（1976年李和曾）
06、《斩马谡》（1976年李和曾 袁世海）
07、《李陵碑》（1976年上海电影制片厂 李和曾）
08、《断桥》（1976年中央新闻记录电影制片厂 杜近芳 萧润德演出 叶盛兰演唱）
09、《长坂坡》（1976年长春电影制片厂 俞大陆 袁世海 刘秀荣 李世章 李嘉林）
10、《红娘》（1977年北京电影制片厂 北京京剧团 赵燕侠 刘雪涛）
11、《铁弓缘》（1979年北京电影制片厂 云南省京剧一团 关肃霜）
12、《白蛇传》（1980年上海电影制片厂 李炳淑）
13、《盗御马》（1980年昆明电影制片厂 “坐寨”、“盗马”两折 裘世戎）
14、《红娘》（1981年中央新闻纪录电影制片厂 江苏省淮阴地区京剧团 宋长荣）
15、《李慧娘》（1981年上海电影制片厂 苏州市京剧团 胡芝风）
16、《升官记》（1982年北京电影制片厂、湖北电影制片厂 朱世慧 ）
17、《火焰山》（1983年长春电影制片厂 刘喜亮 王凤霞）
18、《吕布与貂蝉》（1983年八一电影制片厂 北京军区战友京剧团 叶少兰 许嘉宝）
19、《三打陶三春》（1983年长春电影制片厂 王玉珍）
20、《真假美猴王》（1983年珠江电影制片厂 福建省京剧团 徐大松 王金柱）
21、《岳云》（1984年北京电影制片厂 徐卫伟）

4. 什么是革命样板戏

1966年11月28日，中央文化革命领导小组在北京召开首都文艺界无产阶级文化革命大会，当时的中央文革小组组长康生在会上宣布：京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及交响音乐《沙家浜》等8部文艺作品为“革命样板戏”。

1967年5月9日至6月15日，以纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年为名，有关部门在北京举行了八部革命样板戏大会演。演出历时37天，共218场，接待观众近33万人次，毛泽东、林彪、周恩来和中央文革小组的其他成员观看了部分演出。《人民日报》撰文指出：“八部革命样板戏突出地宣传了光焰天际的毛泽东思想，突出地歌颂了工农兵。这次会演是革命文艺史上的一件大事，大长了无产阶级志气，大灭了资产阶级威风……为无产阶级革命文艺树立了光辉的典范。”

另外，京剧《龙江颂》（1970年正式定稿）、《杜鹃山》（1973年正式定稿）、《红色娘子军》、《平原作战》、《磐石湾》和钢琴伴唱《红灯记》以及钢琴协奏曲《黄河》等也曾在“八部”之后被列入样板戏，并均被拍摄成彩色影片在全国展映。

5. 张世麟的艺术经历

他8岁随父张德奎练功，曾在12岁时得其师兄“南派”著名武生李兰亭先生教导；14岁起在华北的济
南、烟台、天津、北京、东北一带演出，均获好评。1948年参加东北文协平剧工作团，新中国成立后入哈尔滨京剧团担任主演；1950年调入新成立的东北戏曲研究员京剧实验剧团；1957年受聘到天津市京剧团，仍然为武生头牌角色，曾任艺委会主任。张世麟二十四岁时和东北著名的青衣、花旦演员任翠卿结了婚，并一起演出。当时，任翠卿在东北名震四方，演出时总是要挂头牌，张世麟排在第二位。为这事儿，俩人经常闹别扭。张世麟提出俩人的牌子调个个儿时，妻子却说：“你的艺术不如我，牌子不能调。”张世麟当场提出： “我们俩从今分开唱，再合作时非超过你不可!”从此，俩人各奔东西，你南我北。为了提高自己的演唱艺术，张世麟练功更加勤奋刻苦了，念、唱、作、舞，一招一式，他都反复琢磨，认认真真地练。功夫不负苦心人。争强斗胜的进取精神使张世麟的艺术成就大大提高。夫妻俩再合作演出时，张世麟对观众的号召力果然超过了任翠卿。妻子甘拜下风，牌子调了个儿。他的艺术成就的取得，除了勤学苦练的“苦”字和争强斗胜的“斗”字外，还有一个“随”字，这叫作“鸟随鸾凤自然高”。就是善于向那些名家学习。在张世麟半个多世纪的演技生涯中，他不但虚心吸取了李兰亭、李铁如、范宝亭、郭庆兰等老艺人的演唱技艺，还多次和梅兰芳、周信芳、金少山、时慧宝、言菊朋、唐韵笙等名家同台演出，博采众家之长，成功地塑造出了众多个性鲜明的艺术形象。

6. 天津卫是京剧的大码头，都有哪些京剧名家

天津是久负盛名的“曲艺之乡”。

天津人除了唱戏的内行，听戏的人也颇有研究。只要你一个调门上不去，台下就一片起哄。所以台上的演员除了技艺好之外，心理素质也要过硬。

天津卫是京剧的大码头。天津有两大京剧院团，分别是天津京剧院和天津市青年团。这两大剧团都培养了大批优秀的戏曲人才，而京剧名家也是层出不穷。

蓝文云：天津青年京剧团老旦演员，梅兰芳金奖获得者。常演剧目有《望儿楼》、《四郎探母》《行路哭灵》等。她行腔老到，韵味醇厚，神完气足，曾被袁世海大赞“颇有李多爷的范儿”。

当然，天津的京剧名家除了这三位，其他曲艺人才更是层出不穷。

7. 什么叫样板戏有哪些知名的样板戏

你好！！

样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，强调它们开创“文艺新纪元”的意义。在被纳入“样板”制作过程时，都已具有一定的基础，在某种意义上说，“样板戏”

是对已有剧目的修改或移植。《红灯记》和《沙家浜》移植自沪剧。《智取威虎山》改
编自小说《林海雪原》；在这之前，这部当时的“畅销书”的小说已改编为电影和其他
的艺术样式。《红色娘子军》的电影1960年问世就获得很高的声誉。40年代初创作的《
白毛女》，在很长时间里被认为是中国新歌剧的典范之作。另外，《杜鹃山》改编自60
年代初上演的同名话剧(王树元编剧)，而作为《平原枪声》创作蓝本的电影《平原游击
队》，完成于1955年。“样板戏”的策划者虽然明白“抓创作”的重要，但也明白“短
时间内，京剧要想直接创作出剧本来还很难”(注：江青《谈京剧革命》，《红旗》1967
年第6期。)，因而，“移植”(借助已达到相当水平的成果)成为“样板”创造的最主要
途径。至于参加“样板戏”创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞蹈、舞台美术设计
等的人员，都是全国该领域训练有素、而又经验丰富的优秀者(注：前后参加过“样板戏
”创作、演出的著名艺术家有：作家翁偶虹、汪曾祺，导演阿甲，琴师李慕良，京剧演
员杜近芳、李少春、袁世海、赵燕侠、周和桐、马长礼、刘长瑜、高玉倩、童祥苓、李
鸣盛、李丽芳、谭元寿、钱浩梁(浩亮)，作曲家于会泳，芭蕾舞演员白淑湘、薛菁华、
刘庆棠，钢琴家殷承忠等。在拍摄“样板戏”的电影时，集中了一批著名导演、摄影师
、美工师，如谢铁骊、成荫、李文化、钱江、石少华等。)。他们拥有的艺术经验本身，
使“样板”的创作与艺术传统有着紧密的联系。在“样板戏”的创作过程中，也并不拒
绝对传统艺术的吸取和利用。挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为“文艺革命”的“突破口
”，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的“顽固堡垒”，这些堡垒
的攻克，意味着其他领域的“革命”更是完全可能的。但事情又很可能是，京剧等所积
累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使“样板”的创造不致空无依傍，也增强
了“大众”认可的可能性。在创作和排练的过程中，江青等会让在文革中被“打倒”的
老艺术家为样板戏的演员示范，也会拿出被宣布为“封、资、修”的作品供学习，以提
高无产阶级文艺“样板”的质量。(注：在排练《红灯记》等剧目时，江青要人把已被宣
布为“反动权威”的京剧演员张世麟从天津“拉”到北京，给剧组表演如何走碎步，以
提高李玉和的扮演者表演受刑后的动作的“艺术美”。拍摄“样板戏”的电影时，也多
次放映《网》、《鸽子号》等西方影片，以提高参加拍摄的艺术家的“魄力”和对技巧
的钻研。芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》与《天鹅湖》等经典剧目在艺术结构、
舞蹈编排上的联系，更是显而易见。)因而，在“文革”中，激进派强调“样板戏”等创
作与过去文艺(包括中国五六十年代的“社会主义文学”)的决裂，这之中包含着策略上
的考虑。
但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也出现了若干重要的特征。这些特
征的确立，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。从具体过程上说，则与江青等从1964
年以后，在这些剧目的修改、演出上直接“介入”，并把“样板戏”的创作、演出，作
为“运动”展开有关。(注：江青对各“样板戏”的创作和修改，都作出大量的具体“指
示”。这些必须不折不扣地执行的“指示”，涉及剧名，人物安排，主要情节，细节，
台词，演员表演，化妆，服装，舞台美术，灯光，音乐唱腔，舞蹈编排等等。如从1964
年5月到7月，共观看京剧《红灯记》的5次彩排，1965年到66年，也多次观看《智取威虎
山》的彩排和演出。对这些剧目，各提出多达一百几十条的或大或小的修改意见。对这
些“指示”的实施，极大地改变它们的总体面貌。)“样板戏”最主要的特征，是文化生
产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被
作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应
的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板
戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定
和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。“样板戏”本身的意
义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想像与大众艺术形式之间的结合。“样板戏”
选择的，大都是有很高知名度的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删
削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了
传统文艺样式(主要是京剧)的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念
符号化。不过，这一设想的实施，在“样板戏”的不同剧目中，存在许多差异。一些作
品更典型地体现了政治观念阐释的特征(如京剧《海港》)，另一些由于其创作的文化来
源的复杂性，使作品也呈现多层、含混的状况(如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取
威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这正是这些剧目在政治意识形态有
了很大改变的时空下，仍能保持某种“审美魅力”的原因。文化人在创作中的重要地位
，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都
使文艺革命激进派的“纯洁性”的企求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在
这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某
些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。(注：参见黄子平《革命 历史 小
说》第60-61页。这一问题的研究，还可参阅陈思和《民间的沉浮：从抗战到“文革”文
学史的一个解释》(《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997)，孟悦《〈白毛女〉
演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》(唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形
态》，牛津大学出版社〔香港〕1993)。)

《十大样板戏》

--------------------------------------------------------------------------------

现代舞剧《白毛女》

现代京剧《杜鹃山》

现代京剧《红灯记》

现代京剧《海 港》

现代芭蕾舞剧《红色娘子军》

现代京剧《龙江颂》

现代京剧《平原作战》

现代京剧《奇袭白虎团》

现代京剧《沙家浜》

现代京剧《智取威虎山》

谢谢！！

8. 天津是曲艺之乡，天津的京剧名家都有谁有什么特点

天津当代的京剧名家太多了，不管是相声还是京剧，再或是快板，都给人留下非常深刻的印象。因此，我一直觉得天津人很幽默，而且嘴皮子非常利索。至于说到京剧，天津的名家其实是有很多的。

京剧鼎盛期的名家有点多，像“四大名旦”、“前后四大须生”、“南有周信芳，北有梅兰芳”、“通天教主王瑶卿”、“四小名旦（李世芳、宋德珠、毛世来、张君秋）”等，此外还有杨小楼、叶盛兰、龚云甫等众多名家艺人。