电影演员崔巍生平

A. 王国维生平

王国维（1877—1927），字伯隅，自号静安，又号观堂，浙江海宁人。父亲王乃誉是一商人。4岁丧母，父亲经常出门经商，对子女教育严格，养成王国维孤僻的性格。他两次到杭州参加乡试，未中，便倾向新学。甲午战争后，到上海，为《时务报》当书记校对，同时，用业余时间入罗振玉办的东文学社，从日本藤田丰八等学习日文及理化等课程。上虞罗振玉看到王国维扇面上所写咏史诗，赞赏其才学，在经济上帮助他，留他在东文书社当庶务。王誓事罗振玉并终生依庇于罗。1901年王曾赴日留学，次年因病回国。1903年任南通师范学堂教员，1904年任江苏师范学堂教员，讲授心理学、伦理学及社会学。1906年，罗振玉调京，在学部做官，王随之入京，次年在学部总务司行走，任学部图书馆编译。他对叔本华、康德、尼采哲学颇有兴趣，在《教育世界》发表过一批哲学论文，介绍德国哲学，又从事词和戏曲的研究。1908年《人间词话》问世，1912年《宋元戏曲考》问世。
辛亥革命后，罗振玉、王国维逃到日本居住。罗对王讲：现在世变很激烈，士欲可为，舍返经信古未由也。王听了罗的劝告，便尽弃前学，专治经史。他运用罗振玉的大云书库所藏经史、古器物、甲骨文、流沙坠简等，经过研究写出一批学术论文。1916年他回到上海，应哈同之聘，为《学术丛编》杂志编辑，后又任包圣明智大学教授。他仍从事甲骨文和古史考证，和沈曾植等研讨学术，关系密切。1923年他召为南书房行走，为已废的清室皇帝溥仪当先生。1924年冯玉祥将溥仪驱逐出故宫，王国维认为是“大辱”，想自杀，经家人严密监视未遂。1925年，他到清华学校研究院任教，从事古代西北地理和蒙古史的研究工作。1927年4、5月，北伐军进抵河南，北洋军阀即将崩溃，革命形势空前高涨，王国维于6月2日写就遗书，说：“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。”便投颐和园内昆明湖自杀，结束了他遗老的生活。
综观王国维的学术活动，先是研究哲学，继而转向研究文学，再而转向研究史学，以史学的研究贡献最大。
哲学
王国维研究哲学，先是读康德的书：《纯粹理性批判》，书很深奥，难以悉解。他便又读叔本华的书：《作为意志和表象的世界》，深受叔本华的影响。 王国维写了《汗德像赞》、《叔本华之哲学及教育学说》、《叔本华和尼采》、《书叔本华遗传说后》、《释理》等论文，全面介绍了康德、叔本华、尼采的哲学思想。王国维深受叔本华思想的影响，哲学、美学、教育、宗教、法律、政治各方面的阐述都运用了叔本华的思想。他认为哲学和艺术是探求精神上永恒的真理，人生哲学就是探求揭示人生即痛苦这一真理以及其解脱之道。美学是感发人的情绪，洗涤人的精神，揭示人生的真义，使人超然物外，忘记利害关系，获得精神上的慰藉，求得暂时的解脱的功效。他写了《古雅之在美学上之位置》、《文学小言》等文，是发挥叔本华美学思想的名篇。他又写了《红楼梦评论》一文，分析曹雪芹创作的小说《红楼梦》的悲剧意义。他运用叔本华的美学思想分析《红楼梦》一书的基本精神是展示了生活之欲造成的巨大苦痛，从而走上了解脱之路。“洞观宇宙人生之本质”，“遂悟宇宙人生之真相”，这一观一悟，写出了彻头彻尾的悲剧，具有典型的美学价值。王国维对《红楼梦》的研究，独具慧眼，第一次道出了小说的内在含义，推倒了封建文人视《红楼梦》为“诲淫”之作的偏见，也批评了“索引派”繁琐的历史考证的研究方法，将《红楼梦》推举为中国古代文学的伟大作品，肯定了它的悲剧意义和美学价值。 王国维研究哲学产生了疲惫的心态。他曾在《自序》中述说道：“余疲于哲学有日矣；哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大的形而上学，高严的伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不可爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷。”①
当时西方传入中国的哲学有两大潮流：一是英国的实证主义，如洛克、休谟、斯宾塞等，即严复所宣传的一套实证论、经验论思想。另一是德国的哲学，如康德、叔本华、尼采的思想，是先验论、唯心论思想体系。王国维一方面偏爱康德、叔本华、尼采的哲学，但是，他也曾批评过这些哲学可爱而不可信，他曾说叔本华：“悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。”②另一方面，他也曾受过实证论思想的熏陶，曾学过逻辑学、数学、化学、物理学，这些学问培养了他科学的研究方法，但是，他又不满于科学、实证，而认为还需要探讨人生的道路、真理。这便是他认为“可信而不可爱”。于是，他在可爱与可信之间徘徊，思想常处于矛盾之中。
辛亥革命后，他到日本，便弃文而从史的研究。在历史的研究中，西方实证主义的科学研究方法又发挥了重要的作用。
史学
王国维是著名的历史学家，他属于考古派。陈寅恪对他的学术成就曾有过描述：“其学术的内容及治学方法，殆可举三目以概括之者。一曰取地下之实物与地上之遗文互相释证；凡属于考古学及上古史之作，如《殷卜辞中所见先公先王考》及《鬼方、昆夷、狁考》等是也。二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正；凡属于辽、金、元史事及边疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦儿坚考》等是也。三曰取外来之观念与固有之材料互相参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》等是也。”①陈寅恪对王国维史学研究的治学领域和治学方法有明确、清晰的说明。
第一，王国维的甲骨文研究。甲骨文晚清始发现，最早是王懿荣，后来刘鹗刊印《铁云藏龟》，继之，孙治让和罗振玉对甲骨文字进行研究。而将甲骨学由文字学演进到史学的第一人，则推王国维。他撰写了《殷卜辞中所见先公先王考》、《殷卜辞中所见先公先王续考》、《殷周制度论》、《殷虚卜辞中所见地名考》、《殷礼徵文》以及《古史新证》等，他将地下的材料甲骨文同纸上的材料中国历史古籍对比来研究，用卜辞补正了书本记载的错误，而且进一步对殷周的政治制度作了探讨，得出崭新的结论，他的考证方法极为缜密，因而，论断堪称精审。他自己称这种考证方法为“二重证据法”，即以地下的材料与纸上的材料相比较以考证古史的真象。这种考证方法既继承了乾嘉学派的考据传统，又运用了西方实证主义的科学考证方法，使两者有机地结合起来，在古史研究上开辟了新的领域，创造了新的方法，取得了巨大的成就。郭沫若曾赞颂说：“王国维……遗留给我们的是他的知识的产品，那好像一座崔巍的楼阁，在几千年来的旧学的城垒上，灿然放出了一段异样的光辉。”① 晚清康有为提出“六经皆伪”，后来史学界发展为疑古派，对古史抱怀疑态度。章太炎是古文经学家，精通语言文字音韵学，但是，他又不相信甲骨文，认为甲骨文不是真的，因此，他对这种研究甲骨文进而研究历史的方法持否定态度。王国维与疑古派不同，他认为古代传说仍有史学研究的价值，态度比较审慎。他又不同于乾嘉学派，乾嘉学派是经学家，他们研究语言文字学是为了通经，而王国维研究语言文字学，其基本出发点在于考史。而章太炎是过分相信书本知识，连青铜器上的金文，龟甲上的卜辞都一概否定其价值，不过是治学中的一种保守思想而已。
第二，西北地理和蒙古史的研究。王国维对西北地理和蒙古地区古代各游牧民族的历史进行广泛的研究，他利用汉晋木简、敦煌文献、碑文以及外国人的著述，加以比较、校勘、考证，写出了有重大贡献的论文。如他写的《流沙坠简序》，便是利用魏晋木简考证西域著名古城楼兰的位置及其兴废的论文。他写的《鬼方、昆夷、狁考》便利用了先秦两汉的文献，同时也利用了钟鼎彝器铭文的不少材料，经过比较、分析，而得出精辟的见解和论断。他写的《高昌宁朔将军曲斌造寺碑跋》、《九姓回鹘可汗碑跋》、《书虞道园高昌王世勋碑后》、《唐贤力芯伽公主墓志跋》等文章，从碑文、墓志铭文考证蒙古地区古代游牧部族突厥、回鹘族的历史。他写的《蒙古考》（原名《辽金时蒙古考》），是研究成吉思汗1206年建国以前蒙古诸部落历史的重要论著。他写的《元朝秘史之主因亦儿坚考》考订主因亦儿坚即是纠军，搞清了金代后期纠军的情况和事迹。他还写了《鞑靼考》、《黑车子室事考》等文。他的研究方法是勤读宋、辽、金、元等汉文史籍，又参考钱大昕、徐松、张穆、何秋涛、洪钧、李文田、屠寄、丁谦、沈曾植、柯劭忞等学者的专著，还引用《蒙文元朝秘史》、拉施特《史集》、《马可·波罗行记》，以及对日本学者那珂通世等著作进行比较、校勘、证订，然后，得出精湛的论断。
第三，宋元戏曲史的研究。王国维1907年任学部图书馆编译时便从事中国古典戏曲研究，陆续写出了《曲录》、《戏曲考源》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧脚色考》7种专著。东渡日本后，1912年完成了《宋元戏曲考》。这批著作是富有创造性的研究成果，给戏曲研究开辟了一条崭新的道路。因为，历来人们对小说和戏曲认为是民间的俗文学，“庸人乐于染指，壮夫薄而不为”①。研究的人寥寥无几。王国维采用的是西方学术研究科学的严密的方法，先做分析考证，后做综合论述。上述前7种便是分析型的考证，后一种属于综合型的巨著。他在著述时又运用了西方先进的戏剧理论和美学理论，“观其会通，窥其奥窔者。”②在历史的考察方面，他总结说：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”③。他的这段总结，是依据一种论断，即“戏曲者，谓以歌舞演故事也”④，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全”⑤。用这一原则考察中国古典戏曲形成、演变、发展过程，描绘出清晰的途径和线索。在艺术审美方面，他说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳处，无不如是。”①他运用这种审美标准对戏曲的语言的艺术特点和审美价值作了具体的分析和发挥。人们一致共认《宋元戏曲考》是近代古典戏曲研究的“开山之作”。
综上所述，王国维史学研究的最大贡献，便是将物质与经籍，证成一片。从晚清到民国初年，发现了大量物质的材料，如一、殷契甲骨文字；二、敦煌塞上及西域各地之简牍（亦称流沙坠简）；三、敦煌千佛洞之六朝唐人所书卷轴；四、内阁大库之书籍档案；五、中国境内之古外族遗文（如西夏文、蒙文等）。这些新的发现的地下材料，王国维学贯中西，用毕生精力对之加以研究考证，取得了巨大的研究成果。他虚心好学，治学态度缜密而严格，结识了国内外许多学者，如法国汉学家伯希和、沙畹博士，日本著名学者藤田丰八、内藤虎次郎、狩野直喜、富田谦藏，以及中国著名学者罗振玉、沈曾植、柯劭忞等，同他们交流研究成果，探讨切磋学问，颇受其启导和鼓励。王国维的学术成就又使他在国际、国内的学术界得到了极高的声誉。
文学
王国维在1908年发表《人间词话》，是文艺批评类著作。他利用了传统的诗话形式，而论及的内容达到近代美学理论的高度，是“取外来之观念与固有之材料互相参证”的作品。他在《人间词话》中标举了“境界说”。境，中国古代文艺评论家也运用过这些词语，如宋朝严羽的“兴趣”、清朝王士桢的“神韵”、袁枚的“性灵”诸说，但都是就风格、技巧而言，王国维则提到美学的本质论高度。他说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”① “词以境界为最上。有境界则自有高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”②这是总论，对五代北宋的词评价很高，其标准即有境界。 “境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”③ 境不仅指景物，也是心的感情，景与情构成文学的两个基本原素，而这两者又是互相联系的，这是客观与主观对立统一的关系。
在这一美学理论的指导下，王国维提出了四个关系。
第一是“自然”与“理想”的关系。 有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，然所写之境，亦必邻于理想。④ 诗有写实派和理想派，写实派是将客观事物真实地描写出来，理想派是着重于虚构、主观的想象，而虚构、主观的想象又以生活现实为其基础。因此，大诗人所造的境，必合乎自然，又邻于理想。合乎自然，是诗人对审美对象观照、反映的感受，将景物真实地描绘出来，有如诗中的“赋”，直书其事。而邻于理想，是诗人总是用自己的理想去取舍生活、剪裁生活，引譬连类，因物喻志，有如诗中的“比”、“兴”，触物以起情，索物以托情，表达诗人的一种思想感情。王国维的意思是大诗人造境、写境，难以区分，最高的境界是能反映物景以及人生（感情）的本质，而且，景情互相融合，达到浑为一体，这是最高的境界。他举了元朝马致远的《天净沙》小令：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”评价为“纯是天籁”①，又评为“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”②这首散曲前3句18个字综合了9种事物，勾画出秋天萧瑟凄凉的傍晚景象，烘托出一个远离家乡的旅行者来。马致远的写作技巧是极高明的，真达到了“其写景也，必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”，“其言情也，必沁人心脾”③的境界。另外，王国维对苏轼《水龙吟》咏杨花评价极高。这首词的起句是“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末尾几句是“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。”王国维评：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”④诗人苏轼，对杨花描绘成似花非花，全神凝注，笔借“风”“雨”，一气流转，把杨花当作容器，装进去主观的想象，显露出对人生的理念，格调更为高雅。这里“我”融入了景物之中了，与物景处在有意无意之间，因此，读咏此词，有一唱三叹，寻味无穷的感觉和效果。 王国维要求观照景物能体现某种景物内在的本性，即“神理”，达到“真景物”，“理念”的真；在体现人生的感情时能反映人的内在本性的真，达到真感情，创造出独特的艺术画面，诗人“忧生”、“忧世”的理想与感情自然渗透在作品之中。自然与理想，写境与造境，写实派与理想派，合而言之，都应当达到这种境界，便是美。
第二是“入”与“出”的关系。 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。① 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。② 诗人对于宇宙和人生，要观察、体会、了解、领悟，便要“入乎其内”，到生活中去。人人都能观察，但是，常人之眼与诗人之眼不相同，常人之眼有时看不到，看不透，或看到了说不出来，没有提炼的能力。诗人之眼则不同，他能静观，能观照，能突破自身狭隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其环中”，他能排斥私欲、功利等障碍，能将客体的本性体察、领悟出来，这就是诗人天才的“内美”，具有这种崇高的人格和素质，才能出，故能观。同时，待物化的艺术境界，即在审美主体（作家）蕴藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用艺术形式、手法表现出来，这种表现在于审美主体驾驭艺术形式、艺术手法的能力，这种能力有高有低，这便决定作者在“出乎其外”时能否高致。因为作者心中的意象是观物、观情的辩证统一，达到最高的境界，有时稍纵即逝，是须臾之物，需用不朽的文字表达出来。所以作者既要超以象外，轻视外物，能以奴仆命风月，又要重视外物，情景相融为一体，能与花鸟共忧乐。王国维评论说：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪分北宋人颉颃者，唯一幼安耳。”③这里所讲的格、情、气、韵是格调、性情、音韵、气象，四者能烘托出“境界”。因此，境界包括敏锐的观察能力，深邃的感情，能反映出鲜明生动的形象。王国维举周邦彦的《苏幕遮》咏荷的词，其中“叶上初阳乾宿雨，水面清园，一一风荷举”。评说：“此真能得荷之神理者。”①另外，他举冯延己的《南乡子》咏草的词，其中有“细雨湿流光，芳草年年与恨长”。他评说：“‘细雨湿流光’五字，皆能摄春草之魂若也。”②这两幅图画，通过语言、色彩、线条充分表现了荷和青草的内在的本质力量，能得荷之神理，摄春草之魂，同时，也反映了诗人的心境，这便是善入善出的典型例句。
第三是“渐悟”与“顿悟”的关系。 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千网络，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”③ 这是《人间词话》的一段名言，王国维用晏殊、柳永、辛弃疾三首词的断句，描绘了作词的艰苦历程。同时，他又引申到成大事业、大学问方面去。这三个境界是作为诗人在艺术创作过程中的修养和锻炼的问题。审美主体（作者）对人和物的审美把握，形成待物化的意识客体，第二自然、第二人生以及第二之我，再将此用艺术形式表现为意识性的客体（作品），其间有一个渐悟到顿悟的过程。第一境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”“西风凋碧树”，是一种烦躁的心情，诗人要观物，首先要摆脱现实的种种纷扰，破除一切我执，包括苦乐、毁誉、利害、得失，挣脱一切个人的私念，达到胸中洞然无物，才能达到观物之微。“独上高楼，望尽天涯路。”这时，便入定，能去体会物之内在本质的美了。第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。这是对审美客体的审美把握，审美主体（作者）有一种择一的、固执的、终身无悔的精神，在探索着事物的美。这种美必须将事物个别的、外在的、偶然的东西跨越过去，得出普遍性的、内在的、必然的一种理念，用审美的把握塑造出美的意象，诗人在此境界的心情是平静、纯净、自然的，寻求一种自然的乐趣。一方面，这种寻求是艰辛的，使人憔悴和消瘦，同时，另一方面，这种寻求又是使作者的感情得到升华，达到完美的意境，虽然“衣带渐宽”，又是值得的，殉身无悔的。第三种境界：“众里寻他千网络，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这里说的是顿悟。经过第一阶段，第二阶段的苦苦寻求，作者能用最明快的语言，将事物玲珑剔透的表达出来，浑如天成。这时作者的心情达到了无欲、无念、无喜、无忧的境界，获得了智慧。“众里寻他千网络”，表达了“慧”的寻求的艰辛，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，表达了智慧的顿悟。诗人在艰苦的寻求中，豁然开朗，灵感顿生，妙语连珠，境显现得光辉耀人，情表达得沁人心脾，这是极不容易获得的一种境界。在第三种境界，诗人也从自己创作的诗作中得到了精神上的慰藉，达到了精神上的愉悦。 王国维最喜欢南唐后主李煜的词，誉为“神秀”①，他说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”②李煜的词：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒重晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”（《乌夜啼》）“独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”（《浪淘沙》）“春花秋月何时了，往事知多少。……问君都有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）这些词都是千古绝唱。李煜表达的感情，具有一颗“赤子之心”，度越了个人身世的局限，抒发的是一种人类普遍的感情，他摆脱了个人意志、欲望、利害关系，“自由”地进入审美静观，能深窥人类和事物的内在本性，把自己强烈的主观的感情和这种客观的“静观”交织在一起，达到了人的感情和景物融合为一，他又能用具有高度概括性的比喻和形象的语言，把这种感情真实具体地描绘出来，完成抒情诗人的自我心理形象的塑造，因此，最能打动读者的心灵，引起共鸣。他的词最足以说明诗人确实经历了诗的三种境界，达到了最高的智慧顿悟境界。王国维评价说：“后主之词，可真所谓血书者也。……后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”①。李煜确有其过人的哀乐，将自己的生命和词的创作融合在一起，词具有灵慧之气。
第四是“隔”与“不隔”的关系。 问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。② 王国维强调诗词要自然、真实，真事物，真感情，形象鲜明、生动，是客体事物的写照，是人类的一面镜子，生动地再现自然与人生，反映了美的本质。作品问世，读者读时，心中有感受，便是对物化的意识性客体（作品）在头脑中重现艺术境界。这种重现又有读者自己的生活经验、艺术经验、时代精神渗透其中，而主要的取决于艺术作品境界的深浅、有无、大小，物化的程度高低等等。王国维的所谓“不隔”，就是能真实地表达感情、形象生动地描绘景物，不多用典故，“不使隶事之物”，“不用粉饰之字”，“忌用替代词”，排斥“游词”。他对姜夔（白石）的词评价不高，主要缺点便在于“隔”。造成隔的原因，一是姜白石词中用典太多，读者读时不易理解，再是词中“雅”的程度过高，“仙”的韵趣过重，而人情味相对地减弱了，读者不能直接感受到其境界，因此，王国维评论说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。’‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”①王国维不喜欢吴文英的词，对吴评论很低，说吴的词缺点在于“隔”。又贬谪其词“肤浅”，“枯槁”，其人“才分有限”。词虽然五光十色，不乏美丽的辞藻，但是总是嫌“假”，没有真情实意。有人评吴词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。王国维也取吴文英词中一语加以评价，说：“映梦窗凌乱碧”②，其意相同。
综上所述，王国维的《人间词话》虽然仍用传统诗话形式表现出来，比较简单扼要，但是，它有着许多精彩的见解，蕴有深厚的、丰富的美学理论作为基础。他的意境说，把中国传统诗话中的格调、神韵、气象、兴趣诸说，提到了西方美学理论的高度加以分析，形成了中国评论诗词的美学原则和美学理论。他探讨了作者与自然，作者与作品，作品与读者在审美范畴的种种关系，要求格调要高，写出真景物、真感情，崇尚自然，要在“豪放之中有沉著之致”③，这种理论纠正了晚清渐西词派和常州词派的弊病，比专讲婉柔或专讲豪放更要全面。虽然，他的美学理论体系是唯心主义的，对人生有着悲观色彩，具体论断亦不一定都准确，但是，他的美学理论对封建主义儒家文学理论专讲“文以载道”的思想是一种突破。此前，梁启超、黄遵宪致力于“诗界革命”，偏重于内容带有政治色彩，而对于诗中美的境界的艺术塑造探讨很少。近代讲美学是从王国维开始的。而且，王国维的美学思想也贯穿到评论小说、戏剧、美术等领域，具有普遍性。因此，他的美学思想、文艺批评是有历史贡献的，有重要的思想启蒙意义。
王国维的诗词数量不多，诗有192首，词有115首。后来他便致力于历史学研究。他的词是颇有功力的，他自己也很自负，樊志厚评为“真能以意境胜”，“皆意境两忘、物我一体”①。举例来说： 昨夜梦中多少恨，细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。陌上轻雷听隐辚。梦里难从，觉后那堪讯。蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分！（《蝶恋花》）② 百尺朱楼临大道，楼外轻雷，不间昏和晓。独倚栏干人窈窕，闲中数尽行人小。一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。（《蝶恋花》）③ 天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归？陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今朝欢宴胜平时。（《浣溪沙》）④ 樊志厚评论王国维的词说：“君词则诚往复幽咽，动摇人心，快而沉直而能曲，不屑屑于言词之末，而名句间出，殆往往度越前人。至其言近而指远，意决而辞婉，自永叔之后，殆未有工如君者也。”①王国维的词写景鲜明、逼真，言情深婉凄绝，音韵铿锵，情景交融，意境深远，富有哲理，能将哲理融化于情景之中，读时觉得耐人寻味，品格高致。细细品味，真有一种美的享受。 ①《静安文集续编》，第21页。 ②《静安文集》，光绪三十年铅印本，第1页。 ①《王静安先生遗书序》，《金明馆丛稿二编》，第219页。 ①《自序》，《中国古代社会研究》，上海新文艺出版社1952年。 ①《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年，第370页。 ②《宋元戏曲考序》，《王国维戏曲论文集》，第3页。 ③《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第134页。 ④《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第201页。 ⑤《宋元戏曲考》，

B. 请给我 司马相如，杨得意 的生平资料（要详细）

司马相如(?—前118)，字长卿，蜀郡成都人。最初“以赀为郎”，景帝时，为武骑常侍。后免官游梁，与邹阳、枚乘等同为梁孝王门客，著《子虚赋》。过了几年，梁孝王死，相如归蜀，以琴挑临邛富人卓王孙寡女文君，文君夜奔相如，同归成都，“家徒四壁立”。后来与文君又回临邛，以卖酒为生，“令文君当垆，相如身自着犊鼻军，与保佣杂作，涤器于市中”。王孙以为耻，乃分给文君家僮(奴隶)和财物。因为武帝读了相如的《子虚赋》，大为赞赏，以及狗监杨得意又乘机推荐，武帝就召见了相如，相如乃改赋天子游猎之事，就是现今所传的《子虚赋》(《文选》分“亡是公”以下为《上林赋》)。武帝大喜，任为郎。从此相如在汉宫庭任官，并深得武帝的信任。后相如出使“通西南夷”，著《难蜀父老》一文，对沟通汉与西南少数民族的关系起了积极作用。晚年以病免官，家居而卒。

《子虚》、《上林》是司马相如赋的代表作品。赋中假设楚国子虚，和齐国乌有先生的互相夸耀，最后亡是公又大肆铺陈汉天子上林苑的壮丽及天子射猎的盛举，以压倒齐楚，表明诸侯之事不足道。这样，作品就歌颂了大一统中央皇朝无可比拟的气魄和声威。在统一帝国政治经济空前发展、中央王朝对封建割据势力的斗争取得进一步胜利的时代，这种歌颂具有一定的现实意义。但作品主要部分在于夸张帝王的物质享受，渲染贵族宫庭生活骄奢淫佚的风气，迎合了武帝的好大喜功。赋末委婉致讽，流露了作者另一方面的思想：即认为过分奢侈“非所以为继嗣创业垂统”。为统治阶级的长远利益计，作者主张“解酒罢猎”，与民同利。正如扬雄所谓“靡丽之赋，劝百而讽一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅”，实际上它起不了多少讽谏作用。

前面已经提到新体赋的特色是铺张。在这一点上，《子虚》、《上林》比枚乘《七发》有进一步的发展。作品以子虚夸楚开始，说“楚有七泽，尝见其一，未睹其余也，臣之所见，特其小小者耳，名曰云梦”，并乘势大力夸耀楚王游猎云梦的规模。哪知乌有先生却以齐国的渤解、孟诸可以“吞若云梦者八九于其胸中曾不蒂芥 ”，压倒了楚国。最后亡是公才以天子上林的巨丽、游猎的壮观，又压倒了齐楚。这样一浪高过一浪，形成了文章壮阔的气势。其次是以大量的连词、对偶、排句，层层渲染，增加了文章词采的富丽。例如：

撞千石之钟，立万石之虚，建翠华之旗，树灵鼍之鼓；奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌；千人唱，万人和；山陵为之震动，川谷为之荡波。

这种描写确实气势充沛，波澜壮阔。但也往往夸张失实，“虚而无征”，铺张过分，转成累赘。而且由于层层排比，板滞少变，堆砌词藻，好用奇词僻字，读之令人生厌。例如：

于是乎崇山矗矗，龙从崔巍；深林巨木，崭岩参嵯。九峻截薛，南山峨峨；岩沲遽倚，摧委崛崎。振溪通谷，蹇产沟渎，含呀豁闭。阜陵别乌，崴鬼隈鬼，丘虚崛儡。隐辚郁儡，登降施靡。

司马相如精通文字学，作过字书《凡将篇》。其后扬雄、班固莫不如此。因此在文字上夸奇炫博，就成了这些赋家的习气。

《子虚》、《上林》采用主客问答的形式，虽出于《离骚》，但其有意识地虚构人名，展开辩论，则又兼采《庄子》手法。后来扬雄《长杨赋》的“子墨客卿”、“翰林主人”，张衡《二京赋》的“凭虚公子”、“安处先生”都是模仿这种形式。

《子虚》、《上林》赋的出现不是偶然的。《西京杂记》载司马相如的友人盛览尝问他作赋秘诀。相如说：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”其实这并不仅仅是作家个人的才力，即他说的“赋家之心”的问题，更重要的是这空前统一、繁荣的汉帝国的出现，加强了正处在上升期的封建统治阶级的信心，也大大开拓了文人学士的胸襟与眼界，使他有可能在赋里多少反映这个强大的汉帝国的面貌，也多少表现了当时统治者一种发扬蹈厉的精神。后来张衡二京，左思三都，虽篇幅加广，而气魄终觉不如。至南朝文人勉强学步，就如在蹄涔之水，吹波助澜，更无足观了。所以《子虚》、《上林》赋的出现是有一定的现实社会基础的。然而作品所表现的时代面貌终究是非常表面和畸形的，因此它们并不能真正反映它的时代。至于它们的艺术形式和表现手法，则与楚辞有很多联系，是楚辞的变化和发展。

《子虚》、《上林》赋在汉赋发展史上有极重要的地位。它们确立了一个“劝百讽一”的赋颂传统。汉赋自司马相如始以歌颂王朝声威和气魄为其主要内容，后世赋家相沿不改，遂形成一个赋颂传统。如果说这种歌颂在司马相如时代还不是全无意义的话，那么随着时代的变化，它往往流为粉饰太平，对封建帝王贡谀献媚，全然失去意义。它们也奠定了一种铺张扬厉的大赋体制。后世赋家大都按照这一体制创作，愈来愈失去了创造性。

司马相如还著有《大人赋》、《长门赋》、《哀秦二世赋》等骚体作品。《大人赋》迎合了武帝好神仙的心理，所以武帝读后大为欢喜，“缥缥有凌云之气”。《长门赋》据叙中说，是为武帝陈皇后失宠而作。《南齐书·陆厥传》载厥与沈约书，谓《长门》、《上林》非一家之赋。从文章风格看来，的确如此。后来顾炎武因叙文不符事实，也断为后人托名之作。不过这赋即属伪作，仍是一篇很好的抒情文。它细致地同时典型地表现了一个失宠的宫人望君不至的复杂变化的心情，对后世宫怨诗的创作有一定启发作用。

司马相如的散文有《谕巴蜀檄》、《难蜀父老》、《封禅文》等。《难蜀父老》假托蜀父老非难“通西南夷”，从而引出作者的正面意见，阐明“通西南夷”的重大意义。《封禅文》颂扬“大汉之德”，认为可以举行封禅的典礼。这些文章的思想倾向与《子虚》、《上林》赋有一致之处，足以互相印证。司马相如的散文常用宾主答问形式及排偶句调，颇有辞赋气味。

围绕在汉武帝周围的文士除司马相如外，还有朱买臣、吾丘寿王、严助、主父偃、东方朔、枚皋、终军等。而公卿大夫如儿宽、孔臧、董仲舒、司马迁等，也时常作赋。武帝时代的辞赋，实盛极一时，成为文坛的主要形式。

枚皋是枚乘的儿子。《汉书·艺文志》说他有赋一百二十篇。但“其文执披，曲随其事”(《汉书·枚乘传》)，是典型的文学弄臣，连他自己后来都“自悔类倡”。

东方朔是个滑稽家，常在武帝前调笑取乐，“然时观察颜色，直言切谏”(《汉书·东方朔传》)。曾上书反对武帝起上林苑。由于武帝把他当俳优看待，他在政治上不得信任，便写了一篇《答客难》发泄牢骚。《答客难》是一篇散文赋，设主客问答，说明战国“得士者强，失士者亡”，士人可以“身处尊位”，而到了武帝大一统的时代，情形则完全两样。例如说：

……故绥之则安，动之则苦；尊之则为将，卑之则为虏；抗之则在青云之上，抑之则在深泉之下；用之则为虎，不用则为鼠。虽欲尽节效情，安知前后?

这道出了士人在帝王的随意摆布下，怀才莫展的实况，具有一定的意义。他又有《非有先生论》，用主客问答的形式劝帝王听谏，风格与《答客难》相近。另有骚体赋《七谏》，因袭楚辞，无甚特色。东方朔的作品对后世有一定影响。如扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》、张衡《应间》等，从内容到形式都是模仿《答客难》的。

此外，武帝时代在淮南王刘安(?—前122)那里，也形成了一个辞赋和散文的中心。《汉书·艺文志》著录淮南王赋八十二篇，淮南王群臣赋四十四篇，可见刘安及其宾客作赋众多的一斑。刘安是爱好屈原作品的，他的《离骚传》最早给屈原和《离骚》以很高的评价。认为《离骚》兼有《国风》和《小雅》之长，而屈原的“志”则可“与日月争光”。可惜刘安的赋今已不传。他的群臣赋也只存小山的《招隐士》一篇。它描写山中幽深险阻，有猿穴虎豹，不可久留。语言富于形象性和音乐性，是汉代优秀的骚体赋。今存《淮南子》二十一篇是刘安群臣或宾客的集体著作，它包含各派思想，和《吕氏春秋》一样，被列为“杂家”。实际主要是道家和阴阳家的思想。它同样惯用历史传说和神话故事说理，因而保存了许多古代历史和文学的片断。它的文章，排比铺张，则显然受辞赋的影响

C. 香港演员张国强所拍过的所有电视剧

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D. 珩的诗句的名字

1. 关于珩的诗句
关于珩的诗句 1. 带珩字的古诗词
《济源春》

年代： 唐 作者： 孟郊

太行横偃脊，百里芳崔巍。济滨花异颜，枋口云如裁。

新画彩色湿，上界光影来。深红缕草木，浅碧珩溯洄。

千家门前饮，一道传禊杯。玉鳞吞金钩，仙璇琉璃开。

朴童茂言语，善俗无惊猜。狂吹寝恒宴，晓清梦先回。

治生鲜惰夫，积学多深材。再游讵癫戆，一洗惊尘埃。

《赠汪泰轩》

年代： 宋 作者： 马廷鸾

万言朝凤阙，一笑落渔舟。

把我葱珩解，众公款段游。

东来迎羽服，西去义羊裘。

挥手谢汉使，蒲轮公所羞。
2. 与珩有关的诗词
1、白珩无颜色

唐

元稹

《杂曲歌辞·出门行》

2、振珩璜、神格至诚

宋

无名氏

《导引·清都未晓》

3、才非楚白珩

唐

刘禹锡

《历阳书事七十韵》

4、珩佩流响

南北朝

沈约

《梁三朝雅乐歌 俊雅 二》

5、翚珩焕采

隋

佚名

《庆元二年皇后册宝十三首》

6、锵我珩璜

隋

佚名

《熙宁祀皇地祗十二首》

7、翚珩焕采

隋

佚名

《庆元二年皇后册宝十三首》

8、锵我珩璜

隋

佚名

《熙宁祀皇地祗十二首》

9、珩璜之贵

宋

真宗

《崇恩太后升袝十四首》

10、佩珩有声

宋

真宗

《宁宗朝享三十五首》
3. 与珩有关的诗词
《济源春》孟郊太行横偃脊，百里芳崔巍。

济滨花异颜，枋口云如裁。新画彩色湿，上界光影来。

深红缕草木，浅碧珩溯洄。千家门前饮，一道传禊杯。

玉鳞吞金钩，仙璇琉璃开。朴童茂言语，善俗无惊猜。

狂吹寝恒宴，晓清梦先回。治生鲜惰夫，积学多深材。

再游讵癫戆，一洗惊尘埃。《杂曲歌辞•出门行》元稹兄弟同出门，同行不同志。

凄凄分岐路，各各营所为。兄上荆山巅，翻石辨虹气。

弟沉沧海底，偷珠待龙睡。出门不数年，同归亦同遂。

俱用私所珍，升沉自兹异。献珠龙王宫，值龙觅珠次。

但喜复得珠，不求珠所自。酬客双龙女，授客六龙辔。

遣充行雨神，雨泽随客意。雩夏钟鼓繁，艹宗秋玉帛积。

彩色画廊庙，奴僮被珠翠。骥騄千万双，鸳鸯七十二。

言者禾稼枯，无人敢轻议。其兄因献璞，再刖不履地。

门户亲戚疏，匡床妻妾弃。铭心有所待，视足无所愧。

持璞自枕头，泪痕双血渍。一朝龙醒寤，本问偷珠事。

因知行雨偏，妻子五刑备。仁兄捧尸哭，势友掉头讳。

丧车黔首葬，吊客青蝇至。楚有望气人，王前忽长跪。

贺王得贵宝，不远王所莅。求之果如言，剖则浮云腻。

白珩无颜色，垂棘有瑕累。在楚列地封，入赵连城贵。

秦遣李斯书，书为传国瑞。秦亡汉魏传，传者得神器。

卞和名永永，与宝不相坠。劝尔出门行，行难莫行易。

易得还易失，难同亦难离。善贾识贪廉，良田无稙稚。

磨剑莫磨锥，磨锥成小利。《历阳书事七十韵》刘禹锡一夕为湖地，千年列郡名。

霸王迷路处，亚父所封城。汉置东南尉，梁分肘腋兵。

本吴风俗剽，兼楚语音伧。沸井今无涌，乌江旧有名。

土台游柱史，石室隐彭铿。曹操祠犹在，濡须坞未平。

海潮随月大，江水应春生。忆昨深山里，终朝看火耕。

鱼书来北阙，鹢首下南荆。云雨巫山暗，蕙兰湘水清。

章华树已失，鄂渚草来迎。庐阜香炉出，湓城粉堞明。

雁飞彭蠡暮，鸦噪大雷晴。平野分风使，恬和趁夜程。

贵池登陆峻，舂谷渡桥鸣。骆驿主人问，悲欢故旧情。

几年方一面，卜昼便三更。助喜杯盘盛，忘机笑语訇。

管清疑警鹤，弦巧似娇莺。炽炭烘蹲兽，华茵织斗鲸。

回裾飘雾雨，急节堕琼英。敛黛凝愁色，施钿耀翠晶。

容华本南国，妆束学西京。日落方收鼓，天寒更炙笙。

促筵交履舄，痛饮倒簪缨。谑浪容优孟，娇怜许智琼。

蔽明添翠帟，命烛拄金茎。坐久罗衣皱，杯频粉面騂。

兴来从请曲，意堕即飞觥。令急重须改，欢冯醉尽呈。

诘朝还选胜，来日又寻盟。道别殷勤惜，邀筵次第争。

唯闻嗟短景，不复有馀酲。众散扃朱户，相携话素诚。

晤言犹亹亹，残漏自丁丁。出祖千夫拥，行厨五熟烹。

离亭临野水，别思入哀筝。接境人情洽，方冬馔具精。

中流为界道，隔岸数飞甍。沙浦王浑镇，沧洲谢脁城。

望夫人化石，梦帝日环营。半渡趋津吏，缘堤簇郡甿。

场黄堆晚稻，篱碧见冬菁。里社争来献，壶浆各自擎。

鸱夷倾底写，粔籹斗成□。采石风传柝，新林暮击钲。

茧纶牵拨剌，犀焰照澄泓。露冕观原野，前驱抗旆旌。

分庭展宾主，望阙拜恩荣。比屋惸嫠辈，连年水旱并。

遐思常后已，下令必先庚。远岫低屏列，支流曲带萦。

湖鱼香胜肉，官酒重于饧。忆昔泉源变，斯须地轴倾。

鸡笼为石颗，龟眼入泥坑。事系人风重，官从物论轻。

江春俄澹荡，楼月几亏盈。柳长千丝宛，田塍一线絣。

游鱼将婢从，野雉见媒惊。波净攒凫鹊，洲香发杜蘅。

一钟菰葑米，千里水葵羹。受谴时方久，分忧政未成。

比琼虽碌碌，于铁尚铮铮。早忝登三署，曾闻奏六英。

无能甘负弩，不慎在提衡。口语成中遘，毛衣阻上征。

时闻关利钝，智亦有聋盲。昔愧山东妙，今惭海内兄。

后来登甲乙，早已在蓬瀛。心托秦明镜，才非楚白珩。

齿衰亲药物，宦薄傲公卿。捧日皆元老，宣风尽大彭。

好令朝集使，结束赴新正。
4. 含有珩字的古诗
珩，佩上玉也.——《说文》楚之白珩犹在乎？——《国语·楚语下》.注：“珩，佩上之横者.” 有玱葱珩.——《诗·小雅·采芑》常见的是作为名字的出现，其来意是出自于研究玉佩上部的横玉，用于壁环之上. 现在珩玉可谓比较少了，所以也是比较珍贵的一种同样，大部分带“王”字旁的在古代均指为玉珩háng另见héng珩磨hángmó〖hone〗用磨石从圆柱表面上去除少量材料以达到所要求的光洁度或非常精确的尺寸公差在一些圆柱体上钻孔，然后把它们珩磨达到镜面光洁度珩héng【名】古代一组玉佩上端的佩件名〖〗珩，佩上玉也.——《说文》楚之白珩犹在乎？——《国语·楚语下》.注：“珩，佩上之横者.” 有玱葱珩.——《诗·小雅·采芑》补充：古玉器名.玉饰品，杂佩上部的横玉.形似磬而小，或上有折角，用于璧环之上.。
5. 高珩的诗有哪些
高珩诗

高珩，字葱佩，号念东，晚号紫霞道人，又高少宰、高司寇之称。山东淄川月庄人，崇祯十六年成进士，授翰林院庶吉士。入清后，历任内翰林秘书检讨，国子监祭酒，侍讲学士，詹事府詹事，礼部右侍郎，都察院左副都御史、刑部侍郎。他是第一个为《聊斋志异》作序的人，高度评价了蒲松龄的创作主旨与文学造诣，一生尤爱俚曲，著有俚曲集《醒梦戏曲》，唐太师梦赉并为其作了《醒梦戏曲题辞》。蒲松龄俚曲《琴瑟乐》完成后，高珩又为其写了跋语，应该说他是第一个研究俚曲的人。高珩的诗，体近唐元稹﹑白居易二人诗体，生平所著，不下万篇，著有《栖云阁集》，《栖云阁诗集》、《拾遗》、《劝善》等，《四库总目》并传于世。在清明到来之际，今从《栖云阁诗集、拾遗》中选摘几首关于清明、寒食诗，以飨读者。

都门寒食三首

一

蓟草青连泷水滨，就中难著宦游身。听莺柳浪徒评画，走马兰台不当春。

几日禁烟饧粥旧，昨宵微雨杏胎新。年年未识东风面，总为秾华解误人。

二

翻嫌寒食到匆匆，老去情怀渐不同。春事顿抛乡梦外，雨声全在客心中。

相争燕蹙东西水，欲放梅商冷煖风。最是冲泥朝凤阙，禁钟才断火城红。

三

万年天地尚多情，作使间人乐事生。青眼柳窥桃菜女，红楼人梦卖花声。

燕争社日骄春雨，角起霞天报晚晴。为促君归多酿酒，好随箫鼓过清明。

清明送客

红蜡烟轻出禁城，天涯也复有清明。佳晨作客风情借，晴日还乡意气生。

果下金丸年少去，水边珠衱丽人行。读书镫火无劳乞，且喜前村酒旆迎。

清明

才过花朝重细数，此日良辰一百五。人世皆夸寒食节，天工莫作清明雨。

秋千处处聚钗环，歌舞村村闻社鼓。火空介子灶边烟，酒遍刘伶坟上土。

纸钱已作蛱蝶飞，柳絮还为鸲鹆舞。归来痛饮洗杯觞，明日东郊更邀侣。

清明寒

清明寒若此，似不惜莺花。佳节春三月，老人天一涯。

清明柳

渭水桥东客舍前，鹅黄金碧断肠天。千条烟缕微茫裹，不到清明尚禁烟。

清明

浮生夏乐转和生，除却神仙尽有情。痛苦棠梨归去晚，还将歌舞过清明。

寒食

寒食空闺午梦慵，薰炉留火傍帘栊，断肠春色梨花老，斜挂秋千细雨中。

寒食

百岁年光插柳中，佳节清明四海同。一百五日寒食节，二十四番花信风。

赐火喧传五侯第，禁烟冷落连昌宫。棠梨树底纸钱白，杏花村边酒旆红。

岁序自新人自老，东风西日无终穷。

寒食杂咏六首

一

一树红妆映浅塘，东风才过便闻香。好花亦乞延年否，小院庭阴又夕阳。

二

煌煌汉殿方传腊，漠漠绵田正禁烟，憔悴繁华悲喜地，参差愁煞暮春天。

三

青山东望对层楼，近郭变环一小流。城上风高难久立，桃红梨白镇回头。

四

桃红柳叶尽多情，勾引携樽出郭行。明日酒醒如梦杳。回头昨日是清明。

五

义和来往木无情，便作蜉蝣了不惊。屈指悬弧才几日，已过七十七清明。

六

青山如黛远村东，嫩绿长溪柳絮风。鸟雀不知郊野好，穿花翻恋小庭中。

清明过窑头水曲（渠）杏花未开

杏花寒食燕呢喃，临水行人勒马衔。记得年年经此地，纷纷红雪点春衫。

清明

镜裹容华雪满头，阳春何事满皇州。杏花微雨秋千索，燕子轻风歌管楼。

客梦迷知思远道，老怀冷似坐深秋。蒲团一片鸿蒙海，铁作虚舟自在游。

清明

荒原初霁有啼鸦，出郭风吹帽影斜。新火几家调杏酪，旧醅何处就桃花。

麦虽过雪仍无恙，燕正衔泥巳有家。门巷不须重捶柳，柳荫芳草遍天涯。
6. 《诗经》中哪首诗中使用过“珩”字
《小雅·采芑》：服其命服，朱芾斯皇，有玱葱珩。

《小雅·采芑》原文：薄言采芑，于彼新田，呈此菑亩。方叔涖止，其车三千。

师干之试，方叔率止。乘其四骐，四骐翼翼。

路车有奭，簟茀鱼服，钩膺鞗革。薄言采芑，于彼新田，于此中乡。

方叔涖止，其车三千。旗旐央央，方叔率止。

约軧错衡，八鸾玱玱。服其命服，朱芾斯皇，有玱葱珩。

鴥彼飞隼，其飞戾天，亦集爰止。方叔涖止，其车三千。

师干之试，方叔率止。钲人伐鼓，陈师鞠旅。

显允方叔，伐鼓渊渊，振旅阗阗。蠢尔蛮荆，大邦为仇。

方叔元老，克壮其犹。方叔率止，执讯获丑。

戎车啴啴，啴啴焞焞，如霆如雷。显允方叔，征伐玁狁，蛮荆来威。

译文：采呀采呀采芑忙，从那边的新田里，采到这边菑田旁。大将方叔来此地，战车就有三千辆，士卒舞盾操练忙。

方叔统帅自有方，驾起战车驱四马。四马齐整气昂昂。

大车红漆作彩饰，竹席帷子鱼皮箱，牛皮胸带与马缰。采呀采呀采芑忙，从那边的新田里，采到村庄的中央。

大将方叔来此地，战车就有三千辆，龙蛇大旗鲜又亮。方叔统帅自有方，车毂车衡皮饰装，八个马铃响叮当。

朝廷礼服穿在身，红色蔽膝亮堂堂，绿色佩玉玱玱响。鹰隼振翅疾飞翔，迅猛直上抵云天，忽而落下栖树上。

大将方叔来此地，战车就有三千辆，士卒舞盾操练忙。方叔统帅自有方，鼓师击鼓传号令，摆阵训话军容壮。

威风凛凛我方叔，击鼓咚咚阵容强，整军退兵气势壮。愚蠢无知那蛮荆，与我大国结仇怨。

想那方叔为元老，谋划一定很谨严。方叔统帅自有方，俘虏敌军必凯旋。

战车行进响隆隆，隆隆车声不间断，如那雷霆响彻天。威风凛凛我方叔，曾征玁狁于北边，也能以威服荆蛮。

鉴赏：《小雅·采芑》描绘的是周宣王卿士、大将方叔为威慑荆蛮而演军振旅的画面。从整体而言，此所描绘可分为两层。

前三章为第一层，着重表现方叔指挥的这次军事演习的规模与声势，同时盛赞方叔治军的卓越才能。第四章为第二层，犹如一纸讨伐荆蛮的檄文，表达了以此众战、无城不破、无坚不摧的自信心和威慑力，也点明了这次演习的目的和用意。

诗的开首以“采芑”起兴，很自然地引出这次演习的地点：“新田”、“菑亩”。紧接着一支浩浩荡荡的大军出现在旷野上，马蹄得得，敲不碎阵列中之肃穆严整；军旗猎猎，掩不住苍穹下之杀气腾腾。

在这里，作者以一约数“三千”极言周军猛将如云、战车如潮的强大阵容，进而又将“镜头的焦距”拉近至队伍的前方，精心安排了一个主将出场的赫赫威仪。只见他，乘坐一辆红色的战车，花席为帘、鲛皮为服，四匹马训练有素、铜钩铁辔，在整个队伍里坐镇中央，高大威武而与众不同。

真是未谋其面已威猛慑人。诗的第二章与上大体相同，以互文见义之法，主要通过色彩刻画（“旗旐央央”，“约軝错衡”），继续加强对演习队伍声势之描绘。

在对方叔形象的刻画上则更逼近一步：“服其命服”的方叔朱衣黄裳、佩玉鸣鸾、气度非凡。同时也点明他为王卿士的重要身份。

第三章格调为之一变，以鹰隼的一飞冲天暗比方叔所率周军勇猛无敌和斗志昂扬。接下来作者又具体地描绘了周师在主帅的指挥下演习阵法的情形：雷霆般的战鼓声中，战车保持着进攻的阵形，在响彻云霄的喊杀声中向前冲去；演习结束，又是一阵鼓响，下达收兵的号令，队伍便井然有序地退出演习场，整顿完毕后，浩浩荡荡地返回营地。

（“伐鼓渊渊，振旅阗阗”）。第四章辞色俱厉，以雄壮的气概直斥无端滋乱之荆蛮（“蠢尔蛮荆，大邦为仇”）。

告诫说，以方叔如此装备精良、训练有素之师旅讨伐荆蛮，定能以迅雷不及掩耳之势，摧敌之军，拔敌之城，俘敌之人，败之于谈笑挥手之间（“方叔率止，执讯获丑”）。统观全诗，有两点值得注意，其一是此诗并非实写战争，而是写一次军事演习。

这从诗中“师干之试”等处可证。吴闿生《诗义会通》云：“皆误以‘蛮荆来威’为实有其事，不知乃作者虚拟颂祷词。”

可谓得诗真义。其二，此诗从头至尾层层推进，专事渲染，纯以气势胜，正如清方玉润《诗经原始》所评：“振笔挥洒，词色俱厉，有泰山压卵之势。”

E. 崔嵬怎么读，什么意思

崔嵬的读音：cuī wéi。意思是：有石头的土山。

崔：声母是c，韵母是uī，声调是一声。

嵬：声母是w，韵母是éi，声调是二声。

一、详细释义：

1、形容高峻，高大雄伟的物体（多指山）。

2、指高峻的山。

3、岩石高低不平的土山。

《诗经·国风·周南·卷耳》：“陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。”

翻译：攀那高高的土石山，马的脚非常疲惫且颓丧。我先斟满金壶酒，以此来安慰我的离思与忧伤。

4、比喻巨大的障碍或困难。

二、出处：《楚辞·东方朔》：“高山崔巍兮，水流汤汤。”

翻译：《楚辞·东方朔》：山是高大且难以翻过去的，水势流的很急且难以过去的。

(5)电影演员崔巍生平扩展阅读：

崔巍的同义词：巍峨、巍然、岿然。

一、巍峨

1、读音：wēi é。

2、解释：高大壮观，雄伟矗立的样子。常形容山或建筑物。

3、出处：晋朝葛洪《抱朴子·博喻》：“五岳巍峨，不以藏疾伤其极天之高。”

二、巍然

1、读音：wēi rán。

2、解释：形容山或建筑物高大雄伟的样子：大桥巍然横跨在长江之上。

3、出处：北魏郦道元《水经注·河水四》：“关之直北，隔河有层阜，巍然独秀，孤峙河阳。”

三、岿然

1、读音：kuī rán。

2、解释：意思是形容高大独立的样子。

3、出处：《淮南子·诠言训》:“至德，道者若丘山，嵬然不动，行者以为期也。”

F. 演员崔巍是哪里人

崔巍出生地：
山西
崔巍，作为词语，形容山势高险。人名，同名人士，山西省晋城市文联主席有，济南社会科学院研究员，书法家，潍坊医学院教授。