演员的电影性格化创作

⑴ 演员是如何按照自己的创作个性来进行艺术创作

演员所具有的各种创作上的特点相互渗透的总和，逐渐成为这个演员的独特的创作个性。演员总是有意识和无意识地按照自己的创作个性来进行艺术创作，因而他在众多人物创造中，不管形象如何不同，都会贯串着或具有能反映自己创作个性的独特的创作风貌。

⑵ 想象力丰富的人适合做什么

想象力对于人来说是相当重要的，想象力是人在已有形象的基础上，在头脑中创造出新形象的能力。下面是我为你们整理的关于想象力丰富的人适合做什么的内容，希望你们能够喜欢。

想象力很丰富的人适合做什么工作?

1、从事艺术工作、如演员等

2、文学创作，编辑

3、经商

4、设计工作

其实你可选的有很多，想象力丰富区别于执行力强。只要判断出一份工作是更多的需要执行还是需要动脑就行，因为工作除了要求想象力丰富，还需要一定的专业技术，哪怕是销售，也的需要销售技巧。

一、想象力是在你头脑中创造一个念头或思想画面的能力。在创造性想象中，你运用你的想象力去创造你希望去实现的一件事物的清晰形象，接着，你继续不断地把注意力集中在这个思想或画面上，给予它以肯定性的能量，直到最后它成为客观的现实.

二、想象力是人在已有形象的基础上，在头脑中创造出新形象的能力。比如当你说起汽车，我马上就想像出各种各样的汽车形象来就是这个道理。因此，想象一般是在掌握一定的知识面的基础上完成的。 想象力是在你头脑中创造一个念头或思想画面的能力。

做个有想象力的人

一

作为一名演员,首先要具备与别的职业不同的是:极强的想象力。因为只有“想象力”及其它的开发,才能具备一名演员应有的基本素质;也是成为一名出色的演员最基本的条件之一。

那么,演员的想象力究竟是什么呢?演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构思的形象思维能力叫“演员的想象力”。它在演员创作中起着重要的作用:(1)根据剧本刻画的角色文字形象,构想出角色具体的音容笑貌,神情体态,包括外貌造型、声音造型、性格化的典型动作及角色经历的种.种生活细节等;(2)依靠想象的激发,获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受,从而产生相应的行为动作;(3)电影表演往往会遇到无对手交流的情况,演员要凭借想象中的内心视象感受到交流对象。

积极、活跃的想象带来丰富生动的表演,任何想象都是在己有感知材料的基础上产生的。演员想象力的增强,与丰富的阅历积累。有着直接的关联。而人类有许多是无法体验的,比如:死亡,那么在表演时必须通过演员自己的超凡想象力来表演。

尽管演员是在剧作家创造出来的文字形象的基础上进行再创造,但是要想把剧本中的文字形象再创造成为屏幕人物形象,演员仍然必须运用自己的想象把剧作者所提供的情境、事件、人物等等都变得具体和丰富起来,从而使剧作者所写的简单提示、人物的动作和语言,都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化。否则演员根本谈不上是—个创作者,顶多也不过是剧作者的传声筒而已。

由此可见,有理想、有头脑的演员都期望自己在整个创作中,把想象作为引导自己的先锋,在依据剧本提供的虚构事实和人物的基础上,用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材,进入艺术构思的想象过程中去,丰富和深人人物形象,规定情境,并在内心造成相应的情绪,激起相应的体验、欲求、意向及动作。这样才能够体验和认识到自己的创作价值和成为一位优秀的艺术家的真正愿望。

能上一部好影片,碰上—个好导演,演上一个好角色是每个演员朝思暮想的。因为一名出色的演员或艺术家都希望在自己付出劳动后得到观众这样的反响:“演得真是棒极了,简直把人物演活了!”。除了演员自身的形象外,还要靠演员平常对生活的热爱和观察、体验等,这都要通过演员自己的想象力来进一步完善人物的塑造。通过自已的再一次创作,把剧作者笔下的人物生动起来,更加有血有肉,变成屏幕上更加直观的有性格和生命的人物。这就是作为一名演员所必备的素质——想象力。

斯坦尼斯拉夫斯基谈到想象力对戏剧演员的重要作用时非常强调地指出:只有演员的丰富而又活跃的想象力参与创作的情况下,丰富与发展了“剧作家和演员的其他创作者所给予我们演员的一切材料,才能使在舞台上创作的人观众厅里观看的人的心灵的各个角落活跃起来和激动起来。只有这样演员自己才能过着他所扮演的人物和丰富的内心生活,按照作者、导演和我们自己活的情感所吩咐的那样去动作。”他接着说:“现在你们可以明白,演员具备丰富而特殊的想象力是多么的重要。它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的,无论他在研究角色也好,或者在再现角色也好。”

由此可见,想象力就成为—个演员创作素质中不可缺少的部分,而且可以说是十分重要的部分。

二

演员的想象和其他艺术创作者的想象有着它共同的一面,“首先就意味着用内心视觉去看我们正在想象的东西”。因此,德国一位名叫布莱丁格的学者把想象称之为:“灵魂的眼睛”;同时,它也包括着用内心的听觉去听到正在想象的东西。对于演员来说,这种想象在演员的创作不仅起着对剧作的补充与深化的作用,它还应该能够促使演员产生情感和体验,以及动作的欲求。

前不久,有机会在川台2套播出的《食神争霸》栏目中,饰演一名作香肠的家庭主妇形象,其实平常自己对家务活可以说是一窍不通,更别说是自己调制香料灌制香肠了。但自己通过对平常家庭主妇和市场上制作加工香肠全过程的仔细观察,用心揣摩,再通过自己的想象,把家庭主妇这么一个人物形象算是较合格的塑造了出来。而且自己清晰的记得全部20分钟的节目,在现场也就大约1个多小时全部录制完成,我的镜头部分几乎都是一次性过了。特别是播出后,很多观众还真的认可了这位我饰演的“家庭主妇”灌制香肠的表演的真实性。通过这次表演实践的学习,不仅使我明白了表演创作要在实践中体验到它的真谛,而且还使我更加深刻的理解和明白了“想象力”对演员的重要性。

但是,另一方面,演员的想象也有它自身的特点,那就是演员的想象应该具备强烈的动作性。由于表演艺术创作的基础是行动,演员的想象就不能是仅仅停留在静态的描绘上,尽管这种静态的描绘有时是必要的。但他更需要的是能够具体地、形象地、生动地想象出人物特有的心理——形体动作。即在人物的内心动作的欲求推动下心理活动的过程以及体现出这种心理活动过程的形体与语言动作。只有这种充满着强烈的动作性的想象,演员才能促使自己在表演时能够行动起来。演员的想象自然还包括着幻想在内,在不同体裁的表演创作中,演员就要充分地发挥出丰富多彩的幻想来激发和推动自己的创作。

三

想象力不是天生的,完全可以培养与发展起来的,演员的想象力(包括幻想力)的培养与发展是演员的生活积累与文学修养分不开的。生活知识的广博与文艺修养的丰富是演员具有丰富、活跃的想象力的基础。因此演员要想发展自己的想象力纠应该不断地丰富自己的生活积累与文学艺术修养。

除此以外,演员还应该主动地训练自己的想象力。玛丽·奥勃莱在论述演员的想象力时谈到:“想象并不是一种突然异想天开的神秘的思维活动。想象必须通过观察和经验而得到滋养。这是一种把其它想法和对象结合起来并使其形成新的上下文的创造新想法和思维能力。想象是一种雕塑:大脑运用许多来源各不相同的材料去建构观念的一些新形式。”从演员到角色的实质就是从演员到角色的我,而角色的我又是演员。“我”字是无论如何摆脱不开的。演员进行基本训练、掌握表演技巧、塑造角色等等,都是以“我”字当头。而这个“我”,首先便是对饰演的角色、剧中人物的想象来实现。演员如果对“我”没有一个清晰的认识和了解,就等于几乎失去了表演艺术创作中的灵魂。这就是说,演员没有表演创作的灵魂,就没有应有的想象力及想象力的发挥和创造。那么就不成其为一位名副其实的“演员”这个职业了。

实际上,演员的想象在某种意义上说,就是对自己所观察来的事物和过去的生活经历中所积累的经验,进行重新组织与加工。例如:在观察生活的过程中,根据所观察到的事物,根据自己的经验,发挥自己的想象,把所观察到的人与事发展成为一个故事,而且在细节上尽可能的使之形象化、具体化,反复地进行这方面的锻炼,演员的想象力就可能得到增加。在创作的过程中,演员则可以运用“有魔力的假使”,以它来作为起动机,调动起自己的想象,去补充和深化剧作者创造出的人物,并且使想象按照应有的逻辑不问断地发展下去。再比如:一个有文化的人可以去扮演没有文化的人;一个思想深刻的有理想的人,可以去演一个肤浅的人,演一个“混混儿”;一个真诚的人,可以去演虚假伪善的人。这些角色的完成,只能借助于“想象力”才能实现。

我在这次实践演出中,深深地明白,只有通过自己的想象和平常观察生活,提炼和组合这些影子,并不断地开发和寻找自己身边所熟悉的的人和事,人和物以及人物最终的整体形象,来重新塑造剧中的艺术形象。

四

总之,演员应该自觉地去培养与发展和开拓自己的想象力,否则他就不可能成为一个称职的演员。从这个视觉特点出发,便能在自己的表演艺术生涯中,体现“自我魅力与角色”问的性格化创造与障碍。只有演员自己对自己的苛刻要求,才能实现“性格化”的表演目的,性格化的表演创造固然是优秀的,但实事求是地说,不是人人都能做得到的,这要根据演员的形象、气质以及应变的能力,特别是自己对“想象力”的培养和锻炼来确定的。这是所有演员都终身追求的目标和努力的方向。换句话说:演员的想象力的形成就是培养出“性格化”演员的重要条件和应具备的基本素质。从更深一层意义上说:人生的经历、阅历、文化素质等包含着演员自己的亲身经历过的种.种生活体验,同时还包含着演员对周围人的观察和记忆模仿,从而通过自己的想象力来实现自己的表演生涯中的种.种人物关系和人物心理的再创作表演。可以说,演员在很大程度上是通过想象力来完成和演绎及再现屏幕艺术人物形象的。演员的魅力实质上也是靠想象力得到提升和超越的。

当然,取之不尽、用之不竭的创作源泉,还在于来至于生活本身,演员除了尽可能的观察、体验生活本身带给我们的乐趣外,还有许许多多得靠演员自己去揣摩和想象来实现。例如:英俊少年、青年、漂亮姑娘型的演员,要饰演中年人、老头、老太太等;还有一种较难改变形象和气质;或者是扮演某个历史人物或名人的类型演员等等;演员除必须从造型上、神态上努力做到符合或贴近特定的老人、历史人物和名人,这样的表演任务对于演员来说应当更困难,更需要花费对间和精力。它不仅对演员的文化修养、表演功力是一个艰巨的考验,还对演员本身是否具备一定的想象力空间有着直接的重要的关系,我国著名演员王铁成、古月、孙飞虎、郭法曾等都做出了显著的成绩。这种屏幕形象的表演也是一种性格化的创造,而这种创造本身就包含着演员自己的想象力在其中。

演员能否更多地开拓自己,展现塑造人物的才能,十分重要的是要看“想象力”的培养和形成,以及观察、体验、分析、研究生活中的特定人物的一些细节,再通过自己的创作,表现在屏幕上。

当然,演员塑造自我,不断培养自己的想象力,不是美化自己的面容和身材,而是指全方位地提高自身素质,塑造一个具有高尚水准及文化修养的完美的灵魂,通过更多的“想象”,使自己的演艺生涯中,饰演出更多的形形色色的人物形象,只有这样才会使角色富于生命力和感染力,使自己从一个“演员”提升到“艺术家”,这一切都是需要经过对“想象力”的培养和锻炼来实现。也就是说:想象力的形成是提高演员表演水平的重要课题。

⑶ 性格演员的演绎技巧

斯坦尼斯拉夫斯基曾用几句话阐明了表演艺术的基本法则：“一切演员——形象的创造者，毫无例外的都应该再体现和性格化。”这里明确提到了演员应该具备性格化的表演技能。那么什么是“性格化”呢?“指演员创造人物形象时的一种技巧和方法，为了塑造人物的典型性格，演员运用技巧把自己的不符合人物性格的感情、动作、习惯和外貌等加以控制、克服和改造，或者隐藏起来去掉，努力使自己具有符合人物性格的感情、动作、习惯和外貌，对角色进行设计，并用鲜明熟练的技巧把设计体现出来，从而使自己在舞台上塑造一个不同于演员本人，不同于上一个人物形象的人物形象”，用这种创造方法的演员，就是性格化演员。

⑷ 性格化的详细介绍

演员运用表演艺术性塑造鲜明、典型的人物形象，精心体现出渗透着人物共性的个性特征，这就是所说的性格化。 戏剧、电影史上那些不可磨灭的，给人们留下深刻印象的成功艺术典型，无一不是个性特征突出，性格色彩鲜明的人物。多愁善感、优柔寡断的汉姆雷特，轻信、妒嫉的化身奥赛罗，还有那个不顾时代发展，一心迷恋死去的社会，与现实进行徒劳无益搏斗的可怜虫唐·吉坷德，已经成为伪君子同义语的答尔丢失，吝啬鬼阿巴恭等等古典作家笔下的典型形象，至今仍然有着旺盛的艺术生命力。十月革命后，社会主义苏联的银幕上出现了崭新的具有无产阶级思想品格的优秀艺术典型，如：夏伯阳、马克辛、索润洛娃、瓦尔瓦拉·瓦西里耶夫那、波列沙耶夫等等，都是我们熟悉和喜爱的。特别是苏联人民演员史楚金在影响片《列宁在十月》 、〈宁在一九一八》中成功地塑造了伟大的无产阶级革命导师列宁的光辉、生动的艺术形象。银幕上列宁的形象是那样栩栩如生、深刻、感人，他在苏联人民和世界人民心中深深印下了活的列宁的形象，甚至资产阶级评论家也不得不承认：“该片的力量就在于史楚金所饰的列宁。我们牢记不忘的场面就是他描写列宁的性格。他的精力，他的乐观、愤怒、性急、刚毅、幽默、谦逊、大胆和坚决等等场面。”我国革命成功后，新中国年青的电影在短短二十几年里也塑造了一系列具有我国民族特色和革命特点的性格鲜明的人物形像，董存瑞、 《上甘岭》里的张连长、朱老忠、赵玉林、李双双、琼花、华程、周挺杉、潘冬子以及邓世昌、林则徐、祥林嫂、《林家铺子》里的林老板等，这些典型形象的塑造．反映了我国电影艺术取得的可喜成就。

⑸ 导演作为一部影视剧的核心，他的个人风格对影片有哪些影响呢、

电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。
通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：
1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满
视觉造型特点的银幕效果上。
2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。
对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内
涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。
在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：
1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？
2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？
3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？
4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？
5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？
6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？
7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？
8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？
9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？
10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？
这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。
重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。
主题不搞清楚，分析就无法透彻。
关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。

二 结 构
影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。
结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。
影片的结构，框架，就是电影的风格。
导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。
影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：
二．剧作结构分析：
剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。
从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。
纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：
A、情理之中，预料之中；
B、情理之外，预料之中；
C、情理之中，预料之外；
D、情理之外，预料之外。
但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。
非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。
现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比
合理更为重要。
2．情节结构分析：
情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。
传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。
电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。
电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。
现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细
节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。
总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有
利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三 人 物
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。
反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。
可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。
对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。
我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1．分析N物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：
A：影片中的人物一演员本身。
B：影片中的人物一＄员十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：
1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。
在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用
多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。
3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑
造，甚至是为推动影片的情节。
例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。
4）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是
居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。
例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。
从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技
巧、结构和导演方法。
3．分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。
作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。
我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。
导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。
例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。
有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。
例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。
有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。
有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。
例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛
围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

四 场 景
场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：
1） 内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：
1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5） 场景的变化越来越趋向于多元化。
6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：
1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于
影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型
元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。

五 景 别
电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：
1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？
3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对
话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙
事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。

⑹ 刘广宁的特色

刘广宁嗓音优美甜润，语言纯正流畅，善于通过音量、语调和语言力度的细微变化来表达复杂的感情，尤其在塑造温柔、善良、天真、纯洁的姑娘这类具有形态美和心灵美的角色方面。有其独到之功，达到了惟妙惟肖的境界。墨西哥影片《叶塞尼亚》中的路易莎、《冷酷的心》中的莫尼卡以及日本影片《绝唱》中的小雪这类人物，经她贴切、传神的配音，生动感人。配音演员所接触的角色来自不同的国家，属于不同的时代，具有不同的民族气质和特征，这就要求配音演员必须具备语言的可塑性，具备比较广的戏路子，善于塑造各种类型的人物和不同色彩的性格，把人物的时代、地域、民族的特征表现出来。在日本影片《吟公主》中，由刘广宁配音的吟公主在语言方面具有明显的古典色彩。低沉的语调、平稳的谈吐、缓慢而坚定的节奏，不仅表现了古代日本妇女的普遍特征，而且突出了吟公主为追求幸福而无所畏惧的坚韧性格。而在给日本影片《恋生死》中的夏子和《白衣少女》中的亚沙子这两个人物的配音中，她的语言明朗、健康，音调自然，节奏轻快，充满着青春的朝气和对生活的热爱，给人以强烈的现代感。在印度影片《大篷车》中，由刘广宁配音的“小辣椒”妮莎也是一个善良的姑娘，却有着十分鲜明的直率、热情、单纯、泼辣的性格，她那典型的吉卜赛式的“野性”特别令人难忘。
电影译制工作的特性决定着配音演员只能在别人创作的基础上进行再创作，因此，“还原”、运用自己的声音和语言，性格化地塑造人物，是配音演员必须遵循的艺术准则。多年以来，在塑造路易莎这类典雅、高贵、文质彬彬和富有教养的上层社会的妇女方面，刘广宁已掌握了一套配音方法，具有自己的特色；在塑造下层社会的女性方面，她也取得了可喜的成绩。日本影片《望乡》中的青年妓女阿崎和法英联合摄制的影片《苔丝》中的苔丝，是两个被污辱、被损害的女性，刘广宁的配音，感情深沉、语调纯朴，成功地表现了贫家女的气质，将人物的痛苦、不幸和对美好生活的向往与追求，生动细腻地再现于银幂上。而在英国影片《尼罗河上的惨案》中，刘广宁的台词表演又有截然不同的韵味，影片中的杰吉是一个反面人物，一个杀人凶手。原片演员没有把这个人物演得脸谱化，而是集热情、温存、真挚、凶残、狡猾、果断、机警于一身，充分表现了人物性格的复杂性。面对这样难度高、幅度大而又一反自己戏路子的角色，刘广宁从掌握人物的内心依据和行为逻辑入手，细致入微地、多侧面地进行了语言塑造，结果不仅出色地体现了这个人物，还在自己的创作道路上有所突破。
刘广宁在译制工作岗位上度过了二十二个春秋，参加了近三百部影片的配音，在约六十部的影片中担任了主要角色，而其中不少成功之作是在粉碎“四人帮”以后的文艺春天里创作的。长期的艺术实践形成了她的配音艺术的特色：吐字清晰，声音悦耳，细腻深邃，注重性格色彩和生活气息。她除了给影片配音外，还参加广播剧的演播和电视剧的配音。
此外，她对青年人的创作，给以热情的帮助和辅导，活动范围日益广泛。直至2013年，她仍保持着以往的刻苦努力的精神，以严肃认真的态度在学习、在钻研、在实践，为在影幕上塑造更多更好的声音形象而坚持不懈地努力着。

⑺ 电影学院表演系的学生能出国留学吗需要具备什么详细一点

一、信念与真实感的概念
演员在他接到所扮演角色时，首先想到要与形象近似，然后考虑怎样把自己完全融入角色中，把自己想象成角色本身，这样演起来才够真实。其实这就是在创作中获得信念和真实感。
1、信念感与真实感是演员必须具备的重要表演素质
在舞台表演中，演员本身的素质条件总是有差别的，有的演员信念感强一些，而有的就弱一点。信念感强的演员一站上舞台，就很快领会导演的意图，知道自己要做什么，怎样做。因为他已经把自己当成了角色，而且很快融入角色需要的情绪之中;信念感差的演员则难于进入规定情境，迟迟进入不了角色当中，营销了自己的发挥和表演情绪。
2：如何在舞台上获得真实感和信念感：
熟悉生活、有感而发
表演实践的经验告诉我们，表演中最难掌握?的是真实感和信念感。当你对剧中环境。剧中发生的事情没有真实信念，没有感受到任何程度的是在刺激的时候，要唤起真实体验的感情是不可能的。这就要求演员平时要多体验生活，属性生活。生活里实在发生的事情，会自然引起我们思想上、行动上、感情上的反映。比如：见到久别的亲人，我们喜极而泣，遭遇地震我们夺门而出，丢失钱包，我们会焦急万分地四处寻找;
生活中这些喜怒哀乐时时刻刻包围着我们，如果要把这些事情让你在舞台上再演出来，以艺术的形式重现生活，并不是一件那么容易的事情。这些就要我们从真实的生活中获得体验，
有感而发，在舞台上获得真实感，用艺术的形式还原生活，信念就是靠我们的直接生活感受和简介的生活经验获得的。表演本身就是根据自己丰富的生活经验，对生活的熟悉、理解、感受去进行虚构的能力。
一、信念与真实感训练
演员要想获得真实感最重要的还是要加强训练。比如看电视练习，看火车练习放鸽子练习、比如洗脸，负重行走等细节练习，另外做一些“无中生有”的无实物联系。反复做，反复模仿，真正能够做到“信以为真”产生出相应的体验来，这是演员获得信念感和真实感的重要手段。
演员性格的局限性和可塑性
性格一直是表演艺术的核心课题。演员是否运用和如何运用自己的气质性格作为创作材料进行人物形象气质性格的创造，常常成为区别“本色演员”和“性格演员”的主要因素.
性格是在活动和交往中形成和表现的并决定着个性的典型行为方式的人的稳定的个别特征和总和。
性格与气质同样决定于人的生理特征。首先决定与神经系统类型。气质特性给性格的表现打下自己的烙印，确定它们的产生和进行的动态特征。气质的性格的特征最后形成实际上不可分的决定一个人一般面貌。人的个别性整合特征的合金。气质特征可以妨碍或者促进性格的某些方面的发展。
性格的形成与发展有先天的生理条件，但是这些生理条件的不同只是人们性格不同的第一原因，不是全部原因。性格主要是自我培养的结果。家庭的生活条件，生活习惯就是培养人的性格的学校。人的性格不是先天的，没有不能改变，改造的性格。研究表明，在同一性别的双胞胎，明显表现出的相同性是双胞胎的气质而不是他们的性格。在不同家庭中养育着的双胞胎情况证明他们的性格是非同一性的。事实上，性格是参与各种社会关系，共同活动并与他人交往从而具有自己个别性的人在生活中获得。
我们了解了性格的特点就会知道演员的性格也有局限性的。普通演员是不能演出各种各样的角色，但是性格是可以通过行为练习，后天培养的。这就是说与气质相比,性格的可塑性较大。
性格一直是表演艺术的核心课题。演员是否运用和如何运用自己的气质性格作为创作材料进行人物形象气质性格的创造，常常成为区别“本色演员”和“性格演员”的主要因素。本色演员，一般是指运用本人的容貌、体态、气质以至本人的个性来创造人物形象的演员。其所创造的每一个人物形象,似乎都是那个演员自己,可又是一个个鲜明的人物性格。美国著名电影导演、演员澳逊维尔斯说过：“一个演员永远只能从扮演它自身的东西开始。”这就是所谓本色表演，很容易被观众接受，比如赵微，她表演过很多类型的角色都没有留下深刻印象，只有扮演了“小燕子”这个角色，演出十分出彩，应该说赵微的性格和“小燕子”这个角色的性格十分接近。性格演员指能对自己从事创造的每一个角色，按人物性格进行各不相似的人物形象创造的演员。能够塑造多种人物形象的演员。这类演员具有很强的可塑性，戏路较宽，擅长通过独特的表演进行银幕形象的再创造，塑造出的角色不同于演员自己，不同于自己扮演过的其他人物形象，也不同于其他演员扮演过的同一人物形象，同时每一个形象都具有不同的性格。
演员的性格，角色的性格，在表演专业中是核心的课题。性格化是个丰富而复杂的课题，是演员塑造人物形象应达到的完美艺术境界。在剧本中就要揭示出能够提供性格的特殊构成的因素，演员必须读懂角色的性格。演员本身也要了解自身的性格特点。演员从不加进她自身从不存在的东西。这里决不是扮演自己，也不是所有的创作的角色都是相同，而是说任何角色的创造都是建立在自我的基点上，从自我出发，塑造多样性格的人物，整个角色创造都是扬长避短，存同去异的过程。
性格化就是角色人物的基调，性格化首先要掌握角色的内在性格，即所谓的内在性格化，同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作。优秀的演员都是以不变应万变，演员在创作中不应该失去自我魅力，要始终保持自我的创作优势。如陈道明，陈宝国扮演的帝王，都有帝王气质，但是演艺方法不同，各有千秋。
演员性格的可塑性是指性格是可以改造、练习、培养的，而角色的性格多种多样，可以通过观察、模仿来掌握的，还要有创作个性风格。演员与角色的统一，是我们追求的目标。
演员要努力扮演各种性格类型的角色，要练就一身“有扮演任何种类性格与角色的无往而不相宜的本领”。
演员平时要深入生活，观察和感受社会的变迁，观察不同的人举止和因职业特征形成的不同习惯，观察外部特征和心理特征及表达心愿的不同行为方式，日积月累，理解人物心理，掌握性格特点。
要有活跃的艺术想像力，高超的表现力与化身的技巧，可通过模仿，惟妙惟肖地抓住人物的要害特点予以表现出来。
在长期的演艺生涯中，要能形成职业特点，要习惯与角色的沟通。演员在深入理解剧本提供的足以揭示人物思想深度，和性格特点的剧作的基础上，探索人物的精神气质，思想感情，即把握住角色的性格基调，又注意到性格的复杂的多面色彩，从而找到人物特点的特有的眼神、姿态、步伐、语气、语调，以至梳妆打扮等。这就是性格演员。
外部的性格化大多数情况下是内部性格化的结果，因此，外部性格化是演员创作的最终部分。但必须从角色的内部性格逻辑线索找到外部性格特征。演员对于扮演一个角色，不能想怎麽演就怎麽演，背离了性格逻辑就滑稽可笑。但又不能对同一个角色千篇一律的模式化，要有自己扮演的特色。演员一般都具有深厚的生活基础和熟练的表演技巧。在创作风格上，可分本色演员和性格演员。但无论哪种演员，在艺术创造中都必然具有自己的创作个性。