京劇電影演員張世麟

1. 天津的曲藝形式的著名人物有誰

天津之所以被稱做是曲藝之鄉，還因為多種的曲藝形式都是在天津形成和繁衍的。比如說像天津時調、天津快板，都是天津所特有的。而京韻大鼓、京東大鼓、鐵片大鼓、快板書等等就是在天津形成的。像相聲、評書、單弦還有梅花大鼓、西河大鼓等就是在天津興盛和繁衍的。曲藝在天津昌盛不衰幾度輝煌並產生過許多大師級人物。
1.相聲
相聲是北方曲藝曲種。以語言為主要表演手段的喜劇性藝術。在相聲形成中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為其藝術特色，以「說、學、逗、唱」為藝術手段。語言明快幽默，模仿維妙維肖，諷刺犀利辛辣。相聲一般由「墊話兒」、「瓢把兒」、「活」、「底」等部分組成，表演形式有單口、對口、群口三種。單口由一位演員表演，講述笑話。對口由兩位演員出台，一問一答。群口又稱「群活」，由三人以上演員表演。 天津是培養相聲名家的搖籃。最早相聲演出在清末。20年代，天津相聲進入繁榮發展階段，津京兩地相聲演員頻繁往來，許多相聲演員在天津演紅後，又赴全國各地。光緒初年，北京藝人玉二福來津長期演出。清末民初，在北京揚名的相聲演員有「八德」：裕德龍、馬德祿、李德錫、焦德海、劉德志、張德泉、周德山、李德祥。他們都曾來津演出。天津的著名相聲演員有李德錫(藝名萬人迷，有「滑稽大王」之稱)、張壽臣(有「幽默大師」之稱)、馬三立、侯寶林、常寶堃(藝名小蘑菇)、郭榮起、常寶霆、蘇文茂、劉文享、高英培、馬志明、李伯祥、魏文亮等。相聲傳統曲目有300餘段。
2.評書
曲藝曲種。形成於清初，第一代藝人為王鴻興，所傳弟子為「三臣」、「五亮」。「三臣」指安良臣、鄧光臣、何良臣。「五亮」不詳。評書只說不唱，表演者一人，以醒木作道具，渲染氣氛。評書藝術以結構嚴謹取勝，一部長篇包括幾個「柁子」(段落)，一個柁子可分為幾個「梁子」(故事)，一個梁子又分為若干「和子」(懸念)。說書技巧主要有四種：一是「開臉兒」，表現生動具體的人物形象；二是「擺砌末」，描述人物活動環境；三是「賦贊」，贊美人物或景物；四是「垛句」，也稱「串口」，誇張地描繪人物、景物及事件。這些技巧，是用以烘托氣氛，給聽眾留下深刻印象。說書時，以說書人口氣敘述的，叫「表」，摹擬書中人物音容笑貌的，叫「白」，評說書中人物作為的，叫「評」。天津評書藝人有王致久、張傑鑫、常傑淼、陳士和、姜存瑞等.
3.單弦
清乾隆年間起源於北京，因演唱時用八角鼓擊節，又名八角鼓。流行北京、天津和東北各地。單弦為聯曲體，早期常在岔曲頭和岔曲尾之間夾以數唱和若干曲牌，現通常結構為岔曲頭和若干曲牌。早期單弦演員來自北京。建國前，三大流派的創始人榮劍塵、常澍田、謝芮芝常年活躍在天津的曲藝舞台上。40年代，天津單弦演員石慧儒集前人之大成，形成了自己具有獨特風格的演唱藝術。
4.天津快板
本世紀50年代形成，是天津業余演員改革、發展天津時調大數子的結果：去掉了大數子的前兩句靠山調慢板，豐富了伴奏音樂。演出時，演員手持節子板數敘，唱調幾言皆可，上、下句子要求對仗，對尾字的要求押韻即可，全篇既可一轍到底，也可用花轍。自由活潑，頗富韻律。伴奏樂器為大三弦和揚琴等。曲目多為反映現實生活的短篇。
5.京劇
京劇是在清朝道光年間傳入天津的，同治年間，天津京劇開始興盛。天津作為中國北方戲劇藝術的發祥地之一，素有戲曲「南北交匯的大碼頭」之稱。在梨園界曾經有一個約定俗成的說法，就是「北京學藝，天津唱紅，上海賺錢」。所以當時凡是京劇界的名家，幾乎沒有沒到過天津一展風採的。像劉趕三，孫菊仙，章遏雲，厲慧良，張春華，正說明天津在京劇發展史上的特殊地位。1956年，天津京劇團正式成立，除市京劇團外，還有建華、建新、榮新、塘沽等京劇團體。著名演員有楊榮環，趙松樵等。文革時期，除市京劇團外，其他京劇團體一律解散。天津京劇團演出的劇目只有「八個樣板戲」。直至80年代，天津京劇才再獲新生。始建於1936年的天津中國大戲院是中戲劇舞台史上一個重要的演出場所，「四大須生」、「四大名旦」、「四小名旦」以及各著名行當流派創始人都曾在這里登台演出過。廣東會館（現改為天津戲劇博物館）是天津現今保存最完整的清代會館建築，裡面保存有中國目前規模最大的古典式戲樓。梅蘭芳、楊小樓、孫菊仙等人都曾在此登台獻藝。這里還保存著許多京劇名家的道具和戲裝、文物等。[1] 著名的天津京劇演員有：楊寶森、李榮威、厲慧良、丁至雲、張世麟、林玉梅等。
6.天津快板
天津快板起源於50年代，是由群眾自發創造並發展起來的。這種快板完全以天津方言來表演，在形式上採用了數來寶的數唱方式及快板書所用的節子板，同時配以天津時調中「數子」的曲調，用三弦伴奏，別具一格。天津快板風格粗纊、爽朗、明快、幽默，有著濃厚的生活氣息和地方風味。著名的天津快板演員有：李潤傑、張志寬等。
7.天津時調
天津時調是天津曲藝中最有代表性的曲種之一，清末民初以來流傳於天津（主要在船夫、搬運工人、手工業者、人力車夫中傳唱）。它淵源於明、清以來的時調小曲，又和很多地區的民間小調有密切關系。它用天津地方語的字音演唱，內容通俗易懂，腔調高亢爽朗，具有濃郁的天津鄉土氣息。著名的天津時調演員有：王毓寶等。
8.河北梆子
河北梆子是中國古老戲曲劇種之一。在民間它以北京、天津兩大城市和河北農村為基地，逐漸向鄰近省市傳播。建國後，天津河北梆子劇團成批恢復和建立，天津復興劇社、移風劇社、益民劇社、民主劇社相繼成立。之後，天津成立了國營河北梆子劇團。
9.京東大鼓
京東大鼓是中國曲藝曲種之一，屬板腔體鼓曲，起源於北京以東的河北寶坻（今屬天津市）、香河地區，於20世紀20年代確立於天津。著名的天津京東大鼓演員有：劉文斌等。

2. 哪裡能找到京劇劇本《雁盪山》，急需！

《雁盪山》的排演始末

劉新陽

京劇《雁盪山》的排演最初是1951年東北戲曲研究院京劇實驗團（簡稱東北京劇團）根據院長李綸的提議，由該團副團長徐菊華編寫劇本初稿後，經李綸定名為《雁盪山》的，並在1952年4月正式投入音樂（文場）和武打創作。當時的創作目的和排演任務都很明確，即招待來訪的外賓及當時留沈工作的蘇聯專家，因此在設計之初便以全劇不使唱念，只用音樂、舞蹈、動作，但能表達劇情作為創作標准。
最初《雁盪山》的音樂設計主要由高永福、張少卿、於印堂、尹瑞泰、張朔、何長青等人根據傳統曲牌[耍孩兒][哪吒令]等改編和節選而完成的。而由徐菊華、李春元、崔慶祿、李福有、張全奎、尚雲亭等人設計了一套「陸戰」、「水戰」、「攻城」的武打動作。據該劇音樂編奏者之一的何長青介紹：就這樣經過短短不到一個月的時間完成了排練任務，並在1952年「五一」節後首演於沈陽人民體育場。當時劇中孟海公與賀天龍分別由張世麟、李春元扮演。由於該劇演出效果反映強烈，所以東北戲曲研究院決定這出戲和尹月樵、秦友梅主演的《梁山伯與祝英台》代表東北京劇團的創作劇目參加這一年10月在北京舉行的全國第一屆戲曲觀摩演出大會的演出。為了提高劇本質量參加匯演，戲曲研究院又組織了姚怡德、蘇揚、劉珠（文場）和何榮崐、石楓、陸殿國（武場）以及崔維玉、李俊玉、劉雲鵬、景長生（武打設計）等人聯同《雁盪山》第一稿的創作者集體在一稿的基礎上對音樂、武打、服裝進行了修改和加工，從而增添第一稿所沒有的「前奏曲」，「賀天龍敗上」和「夜襲」；後來全國通用的白靠、紫靠和豹衣豹褲也都是那時根據該劇的服裝設計趙榮琛與李春元研究設計後，由李春元繪制的小樣而確定的。為提高演出質量，戲曲研究院又從東北各省市借調來王明成、王春義、八齡童、白金城等一批武功基礎過硬的演員參加劇組排練並一同赴北京參加全國匯演。1952年10月《雁盪山》在第一屆戲曲觀摩大會上獲得演出一等獎，主演演員張世麟、八齡童分別獲表演二、三等獎，該劇總導演徐菊華獲榮譽獎狀。該劇執行導演李春元回憶，在大會的閉幕式上周總理還特別指出：「東北演出的《雁盪山》給京劇武戲開辟了一條道路。」
匯演結束後，《雁盪山》劇組應邀到武漢、上海、北京、天津等地巡迴演出達90餘場，觀眾達12萬餘人次，所到之處無不受到觀眾的熱烈歡迎。中國戲曲學校（今中國戲曲學院）還特地把《雁盪山》作為實用教材，並拍成電影。1953年李少春代表中國京劇院赴布加勒斯特參加第四屆「世青節」曾演出此戲，同年李春元、田中玉等參加的第二批東北人民慰問團也帶此戲跨過鴨綠江慰問了志願軍戰士，受到了一致好評。
1954年東北京劇團《雁盪山》的原排劇組隨東北歌舞團赴東德訪問演出；1955年該劇組又隨中國藝術團赴法國巴黎參加第二屆國際戲劇節，並到比利時、荷蘭、瑞士、義大利、英國、捷克、南斯拉夫、匈牙利等八個國家進行了訪問演出，期間演出129場，觀眾達23萬人次。一時間一出《雁盪山》轟動了整個歐洲，各大報刊爭相報道、評論，所看過演出的觀眾也無一不為劇中純熟、精湛的絕技而驚嘆。更值得一提的是：在演出的百餘場當中不論受什麼樣舞台和劇場的限制，每一次演出的時間上下相差總是不超過1分鍾。作為大型武戲能夠做到這一點，可見演員與樂隊之間的配合達到了怎樣的默契。

（摘自 原《梨園周刊》）

3. 京劇電影, 誰能給我一些比較全的資料, 最好能包含演員的名字.

01、《生死恨》（1948年梅蘭芳 姜妙香）
02、《借東風》（1949年馬連良）
03、《游龍戲鳳》（1949年馬連良 張君秋）
04、《打漁殺家》（1949年馬連良 張君秋）
05、《玉堂春》（1949年張君秋 俞振飛）
06、《蓋叫天的舞台藝術》 包括：《白水灘》、《七雄聚義》、《茂州廟》、《劈山救母》、《英雄義》、《武松》
07、《梅蘭芳的舞台藝術》（上集）（1955年） 包括：《斷橋》（崑曲）、《宇宙鋒》
08、《梅蘭芳的舞台藝術》（下集）（1956年） 包括：《霸王別姬》、《貴妃醉酒》
09、《洛神》（1956年梅蘭芳姜妙香）
10、《荒山淚》（1956年程硯秋）
11、《宋士傑》（1956年周信芳 童芷苓）
12、《群英會》（1957年葉盛蘭 譚富英 馬連良）
13、《借東風》（1957年馬連良 葉盛蘭）
14、《望江亭》（1958年張君秋 劉雪濤）
15、《楊門女將》（1960年王晶華 楊秋玲）
16、《周信芳的舞台藝術》（1961年周信芳 趙曉嵐）包括《徐策跑城》、《下書殺惜》
17、《野豬林》（1962年李少春 袁世海）
18、《尚小雲舞台藝術》（1962年）包括《昭君出塞》、《失子驚瘋》
19、《穆桂英大戰洪洲》（1963年劉秀榮 張春孝 ）
20、《尤三姐》（1963年童芷苓）
21、《武松》（1963年蓋叫天）
22、《鍘美案》（ 1964年張君秋 馬連良）
23、《惡虎村》（1973年張世麟）
24、《挑滑車》（1973年張世麟）
25、《蜈蚣嶺》（1973年張世麟）
26、《斬黃袍》（1976年李宗義 王泉奎）
27、《辛安驛》（1976年趙燕俠）
28、《盜魂鈴》（1976年李宗義 李慧芳 ）
29、《三岔口》（1976年張雲溪 張春華）
30、《游龍戲鳳》（1976年張學津 劉長瑜）
31、《盜仙草》（1976年劉秀榮）
32、《賣水》（1976年劉長瑜）
33、《哭靈牌》（1976年李和曾）
34、《借東風》（1976年馮志效）
35、《薛禮嘆月》1976年高盛麟）
36、《賀後罵殿》（1976年張曼玲）
01、《古城會》（1976年高盛麟 袁世海）
02、《讓徐州》（1976年李家載演唱 言少朋演出）
03、《珠簾寨》（1976年馬長禮）
04、《二堂舍子》（1976年長春電影製片廠 武漢市京劇團 關正明 李薔華）
05、《逍遙津》（1976年李和曾）
06、《斬馬謖》（1976年李和曾 袁世海）
07、《李陵碑》（1976年上海電影製片廠 李和曾）
08、《斷橋》（1976年中央新聞記錄電影製片廠 杜近芳 蕭潤德演出 葉盛蘭演唱）
09、《長坂坡》（1976年長春電影製片廠 俞大陸 袁世海 劉秀榮 李世章 李嘉林）
10、《紅娘》（1977年北京電影製片廠 北京京劇團 趙燕俠 劉雪濤）
11、《鐵弓緣》（1979年北京電影製片廠 雲南省京劇一團 關肅霜）
12、《白蛇傳》（1980年上海電影製片廠 李炳淑）
13、《盜御馬》（1980年昆明電影製片廠 「坐寨」、「盜馬」兩折 裘世戎）
14、《紅娘》（1981年中央新聞紀錄電影製片廠 江蘇省淮陰地區京劇團 宋長榮）
15、《李慧娘》（1981年上海電影製片廠 蘇州市京劇團 胡芝風）
16、《陞官記》（1982年北京電影製片廠、湖北電影製片廠 朱世慧 ）
17、《火焰山》（1983年長春電影製片廠 劉喜亮 王鳳霞）
18、《呂布與貂蟬》（1983年八一電影製片廠 北京軍區戰友京劇團 葉少蘭 許嘉寶）
19、《三打陶三春》（1983年長春電影製片廠 王玉珍）
20、《真假美猴王》（1983年珠江電影製片廠 福建省京劇團 徐大松 王金柱）
21、《岳雲》（1984年北京電影製片廠 徐衛偉）

4. 什麼是革命樣板戲

1966年11月28日，中央文化革命領導小組在北京召開首都文藝界無產階級文化革命大會，當時的中央文革小組組長康生在會上宣布：京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》和芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》以及交響音樂《沙家浜》等8部文藝作品為「革命樣板戲」。

1967年5月9日至6月15日，以紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年為名，有關部門在北京舉行了八部革命樣板戲大會演。演出歷時37天，共218場，接待觀眾近33萬人次，毛澤東、林彪、周恩來和中央文革小組的其他成員觀看了部分演出。《人民日報》撰文指出：「八部革命樣板戲突出地宣傳了光焰天際的毛澤東思想，突出地歌頌了工農兵。這次會演是革命文藝史上的一件大事，大長了無產階級志氣，大滅了資產階級威風……為無產階級革命文藝樹立了光輝的典範。」

另外，京劇《龍江頌》（1970年正式定稿）、《杜鵑山》（1973年正式定稿）、《紅色娘子軍》、《平原作戰》、《磐石灣》和鋼琴伴唱《紅燈記》以及鋼琴協奏曲《黃河》等也曾在「八部」之後被列入樣板戲，並均被拍攝成彩色影片在全國展映。

5. 張世麟的藝術經歷

他8歲隨父張德奎練功，曾在12歲時得其師兄「南派」著名武生李蘭亭先生教導；14歲起在華北的濟
南、煙台、天津、北京、東北一帶演出，均獲好評。1948年參加東北文協平劇工作團，新中國成立後入哈爾濱京劇團擔任主演；1950年調入新成立的東北戲曲研究員京劇實驗劇團；1957年受聘到天津市京劇團，仍然為武生頭牌角色，曾任藝委會主任。張世麟二十四歲時和東北著名的青衣、花旦演員任翠卿結了婚，並一起演出。當時，任翠卿在東北名震四方，演出時總是要掛頭牌，張世麟排在第二位。為這事兒，倆人經常鬧別扭。張世麟提出倆人的牌子調個個兒時，妻子卻說：「你的藝術不如我，牌子不能調。」張世麟當場提出： 「我們倆從今分開唱，再合作時非超過你不可!」從此，倆人各奔東西，你南我北。為了提高自己的演唱藝術，張世麟練功更加勤奮刻苦了，念、唱、作、舞，一招一式，他都反復琢磨，認認真真地練。功夫不負苦心人。爭強斗勝的進取精神使張世麟的藝術成就大大提高。夫妻倆再合作演出時，張世麟對觀眾的號召力果然超過了任翠卿。妻子甘拜下風，牌子調了個兒。他的藝術成就的取得，除了勤學苦練的「苦」字和爭強斗勝的「斗」字外，還有一個「隨」字，這叫作「鳥隨鸞鳳自然高」。就是善於向那些名家學習。在張世麟半個多世紀的演技生涯中，他不但虛心吸取了李蘭亭、李鐵如、范寶亭、郭慶蘭等老藝人的演唱技藝，還多次和梅蘭芳、周信芳、金少山、時慧寶、言菊朋、唐韻笙等名家同台演出，博採眾家之長，成功地塑造出了眾多個性鮮明的藝術形象。

6. 天津衛是京劇的大碼頭，都有哪些京劇名家

天津是久負盛名的「曲藝之鄉」。

天津人除了唱戲的內行，聽戲的人也頗有研究。只要你一個調門上不去，台下就一片起鬨。所以台上的演員除了技藝好之外，心理素質也要過硬。

天津衛是京劇的大碼頭。天津有兩大京劇院團，分別是天津京劇院和天津市青年團。這兩大劇團都培養了大批優秀的戲曲人才，而京劇名家也是層出不窮。

藍文雲：天津青年京劇團老旦演員，梅蘭芳金獎獲得者。常演劇目有《望兒樓》、《四郎探母》《行路哭靈》等。她行腔老到，韻味醇厚，神完氣足，曾被袁世海大贊「頗有李多爺的范兒」。

當然，天津的京劇名家除了這三位，其他曲藝人才更是層出不窮。

7. 什麼叫樣板戲有哪些知名的樣板戲

你好！！

樣板戲」的創作，在「文革」期間，被描述為是與「舊文藝」決裂的產物，強調它們開創「文藝新紀元」的意義。在被納入「樣板」製作過程時，都已具有一定的基礎，在某種意義上說，「樣板戲」

是對已有劇目的修改或移植。《紅燈記》和《沙家浜》移植自滬劇。《智取威虎山》改
編自小說《林海雪原》；在這之前，這部當時的「暢銷書」的小說已改編為電影和其他
的藝術樣式。《紅色娘子軍》的電影1960年問世就獲得很高的聲譽。40年代初創作的《
白毛女》，在很長時間里被認為是中國新歌劇的典範之作。另外，《杜鵑山》改編自60
年代初上演的同名話劇(王樹元編劇)，而作為《平原槍聲》創作藍本的電影《平原游擊
隊》，完成於1955年。「樣板戲」的策劃者雖然明白「抓創作」的重要，但也明白「短
時間內，京劇要想直接創作出劇本來還很難」(註：江青《談京劇革命》，《紅旗》1967
年第6期。)，因而，「移植」(藉助已達到相當水平的成果)成為「樣板」創造的最主要
途徑。至於參加「樣板戲」創作的編劇、導演、演員、音樂唱腔、舞蹈、舞台美術設計
等的人員，都是全國該領域訓練有素、而又經驗豐富的優秀者(註：前後參加過「樣板戲
」創作、演出的著名藝術家有：作家翁偶虹、汪曾祺，導演阿甲，琴師李慕良，京劇演
員杜近芳、李少春、袁世海、趙燕俠、周和桐、馬長禮、劉長瑜、高玉倩、童祥苓、李
鳴盛、李麗芳、譚元壽、錢浩梁(浩亮)，作曲家於會泳，芭蕾舞演員白淑湘、薛菁華、
劉慶棠，鋼琴家殷承忠等。在拍攝「樣板戲」的電影時，集中了一批著名導演、攝影師
、美工師，如謝鐵驪、成蔭、李文化、錢江、石少華等。)。他們擁有的藝術經驗本身，
使「樣板」的創作與藝術傳統有著緊密的聯系。在「樣板戲」的創作過程中，也並不拒
絕對傳統藝術的吸取和利用。挑選京劇、芭蕾舞和交響樂作為「文藝革命」的「突破口
」，按江青等的解釋，這些藝術部門是封建、資本主義文藝的「頑固堡壘」，這些堡壘
的攻克，意味著其他領域的「革命」更是完全可能的。但事情又很可能是，京劇等所積
累的成熟的藝術經驗，與觀眾所建立的聯系，使「樣板」的創造不致空無依傍，也增強
了「大眾」認可的可能性。在創作和排練的過程中，江青等會讓在文革中被「打倒」的
老藝術家為樣板戲的演員示範，也會拿出被宣布為「封、資、修」的作品供學習，以提
高無產階級文藝「樣板」的質量。(註：在排練《紅燈記》等劇目時，江青要人把已被宣
布為「反動權威」的京劇演員張世麟從天津「拉」到北京，給劇組表演如何走碎步，以
提高李玉和的扮演者表演受刑後的動作的「藝術美」。拍攝「樣板戲」的電影時，也多
次放映《網》、《鴿子號》等西方影片，以提高參加拍攝的藝術家的「魄力」和對技巧
的鑽研。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》與《天鵝湖》等經典劇目在藝術結構、
舞蹈編排上的聯系，更是顯而易見。)因而，在「文革」中，激進派強調「樣板戲」等創
作與過去文藝(包括中國五六十年代的「社會主義文學」)的決裂，這之中包含著策略上
的考慮。
但是，作為「文藝新紀元」標志的「樣板戲」，也出現了若乾重要的特徵。這些特
征的確立，為當時社會、文藝思潮的狀況所制約。從具體過程上說，則與江青等從1964
年以後，在這些劇目的修改、演出上直接「介入」，並把「樣板戲」的創作、演出，作
為「運動」展開有關。(註：江青對各「樣板戲」的創作和修改，都作出大量的具體「指
示」。這些必須不折不扣地執行的「指示」，涉及劇名，人物安排，主要情節，細節，
台詞，演員表演，化妝，服裝，舞台美術，燈光，音樂唱腔，舞蹈編排等等。如從1964
年5月到7月，共觀看京劇《紅燈記》的5次綵排，1965年到66年，也多次觀看《智取威虎
山》的綵排和演出。對這些劇目，各提出多達一百幾十條的或大或小的修改意見。對這
些「指示」的實施，極大地改變它們的總體面貌。)「樣板戲」最主要的特徵，是文化生
產與政治權力機構的關系。在30年代初的蘇區和40年代的延安等根據地，文藝就開始被
作為政治權力機構實施社會變革、建立新的意義體系的重要手段，與此同時，建立相應
的組織、制約文藝生產的方式和措施。政治權力機構與文藝生產的這種關系，在「樣板
戲」時期，表現得更為直接和嚴密。作家、藝術家那種個性化的意義生產者的角色認定
和自我想像，被破壞、擊碎，文藝生產完全地納入政治體制之中。「樣板戲」本身的意
義結構和藝術形態，則表現為政治烏托邦想像與大眾藝術形式之間的結合。「樣板戲」
選擇的，大都是有很高知名度的文本。在朝著「樣板」方向的製作過程中，一方面，刪
削、改動那些有可能模糊政治倫理觀念的「純粹性」的部分；另一方面，極大地利用了
傳統文藝樣式(主要是京劇)的程式化條件，在臉譜化人物和人物關系的設計中，將觀念
符號化。不過，這一設想的實施，在「樣板戲」的不同劇目中，存在許多差異。一些作
品更典型地體現了政治觀念闡釋的特徵(如京劇《海港》)，另一些由於其創作的文化來
源的復雜性，使作品也呈現多層、含混的狀況(如京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取
威虎山》、舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》)——而這正是這些劇目在政治意識形態有
了很大改變的時空下，仍能保持某種「審美魅力」的原因。文化人在創作中的重要地位
，對民間文藝形式的借重，以及從「宣傳效果」上考慮的對傳奇性、觀賞性的追求，都
使文藝革命激進派的「純潔性」的企求難以徹底實現。正統敘述之外的話語系統的存在
這一事實，「既暗示了另類生活方式」，也承續了激進派所要否定的文化傳統，而使某
些「革命樣板戲」在構成上具有「含混曖昧」的特徵。(註：參見黃子平《革命 歷史 小
說》第60-61頁。這一問題的研究，還可參閱陳思和《民間的沉浮：從抗戰到「文革」文
學史的一個解釋》(《陳思和自選集》，廣西師范大學出版社1997)，孟悅《〈白毛女〉
演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》(唐小兵編《再解讀——大眾文藝與意識形
態》，牛津大學出版社〔香港〕1993)。)

《十大樣板戲》

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現代舞劇《白毛女》

現代京劇《杜鵑山》

現代京劇《紅燈記》

現代京劇《海 港》

現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》

現代京劇《龍江頌》

現代京劇《平原作戰》

現代京劇《奇襲白虎團》

現代京劇《沙家浜》

現代京劇《智取威虎山》

謝謝！！

8. 天津是曲藝之鄉，天津的京劇名家都有誰有什麼特點

天津當代的京劇名家太多了，不管是相聲還是京劇，再或是快板，都給人留下非常深刻的印象。因此，我一直覺得天津人很幽默，而且嘴皮子非常利索。至於說到京劇，天津的名家其實是有很多的。

京劇鼎盛期的名家有點多，像「四大名旦」、「前後四大須生」、「南有周信芳，北有梅蘭芳」、「通天教主王瑤卿」、「四小名旦（李世芳、宋德珠、毛世來、張君秋）」等，此外還有楊小樓、葉盛蘭、龔雲甫等眾多名家藝人。