電影意識強殖女演員是誰

㈠ 這個女演員是誰

是嚴珊珊。

嚴珊珊（1896年-1952年），廣東省廣州府南海縣人，中國電影第一個女演員，辛亥革命時參加過廣東北伐軍女子炸彈隊。1913年與丈夫黎民偉共同創辦香港美華影片公司，並在該公司攝制的短片《莊子試妻》中飾演使女，成為中國及中國香港電影史上第一位女演員。

生平經歷

1913年2月26日出演了《莊子試妻》，在影片中飾演婢女，成為中國影片中第一位女演員。《莊子試妻》，片長3本，是《蝴蝶夢》中的「扇墳」一段。影片由黎民偉自己編劇並反串扮演女主角莊子之妻；黎民偉的妻子嚴珊珊扮演扇墳的婢女一角。她因此成為香港乃至整個中國電影史上第一位女演員。

在封建意識濃厚的當時，不用說是電影，即使在文明戲舞台上，也沒有女演員。舞台上的女角，皆由男演員反串，女人演戲，拋頭露面，為眾人觀看，是件不可想像的事。更何況電影，她走上銀幕，邁出這一步需要極大的勇氣和魄力，嚴珊珊開了女演員登上銀幕的先河，是中國影壇第一個「吃螃蟹」的女人。

以上內容參考：網路—嚴珊珊

㈡ 電影《復制情人之意識轉移》中演機器人的演員是誰

在電影(復制情人之意識轉）中！機器人是由女演員曾菲(鬼鬼)飾演！

㈢ 中國銀幕第一位女演員是誰

中國銀幕第一位女演員是嚴珊珊。

1913年2月26日嚴珊珊出演了《莊子試妻》，在影片中飾演婢女，成為中國影片中第一位女演員。《莊子試妻》，片長3本，是《蝴蝶夢》中的「扇墳」一段。

影片由黎民偉自己編劇並反串扮演女主角莊子之妻；黎民偉的妻子嚴珊珊扮演扇墳的婢女一角。她因此成為香港乃至整個中國電影史上第一位女演員。

嚴珊珊個人生活

嚴珊珊，1914年1月7日與黎民偉結婚，嚴珊珊還是一位熱衷社會活動的女性，因擔心不能滿足丈夫對家庭和愛情的期望，便在暗中物色美麗又有才華的賢惠女子，1919年她遇見了林楚楚，主動為黎民偉和林楚楚撮合，並於她無大小之分，彼此平等相待。

黎民偉於1924年開始拍攝根據《聊齋》改編的影片《胭脂》，這是香港第一部長故事片，由黎北海編導，黎民偉和林楚楚主演。該片在新世界戲院公映時，賣座很好，林楚楚由此成為第一代女明星。

㈣ 中國銀幕的第一位女演員是誰

中國銀幕第一位女演員是嚴珊珊。

1913年2月26日嚴珊珊出演了《莊子試妻》，在影片中飾演婢女，成為中國影片中第一位女演員。《莊子試妻》，片長3本，是《蝴蝶夢》中的「扇墳」一段。

影片由黎民偉自己編劇並反串扮演女主角莊子之妻；黎民偉的妻子嚴珊珊扮演扇墳的婢女一角。她因此成為香港乃至整個中國電影史上第一位女演員。

注意：

嚴珊珊本名嚴淑姬，嚴浩波之女，她在中國香港入讀師范學校的過程中與黎民偉相遇,是影片巨頭黎民偉的第一位愛人，也是黎民偉工作上的同伴、生命中的愛人、家中慈母，而且她是中國歷史上第一位女演員。之後在上海民新影片公司出演《和平之神》、《五女復仇》、《再世姻緣》等影片，1928年隱退，1952年過世，終年56歲。

1913年2月26日參演了《莊子試妻》，在影片中飾演丫鬟，成為了我國影片中第一位女演員。《莊子試妻》，片長3本，是《蝴蝶夢》中的「扇墳」一段。影片由黎民偉自己編劇並反串表演飾演女一號莊子的愛人；黎民偉的愛人嚴珊珊飾演扇墳的丫鬟一角。

她因此成為了中國香港甚至一整個中國電影史上第一位女演員。在封建意識濃郁的當初，別說是影片，即便 在文明戲演出舞台上，都沒有女演員。演出舞台上的女角，皆由男藝人反串表演，女性拍戲，出頭露面，為許多人欣賞，是件不能想像的事。

何況影片，她走上熒幕，跨出這一步需要很大的勇氣和氣魄，嚴珊珊開了女演員走上熒幕的先例，是我國電影界第一位「吃螃蟹」的女性。

㈤ 這是什麼電影，這女演員是誰

糊塗偵探Get Smart（2008年）
女主角：安妮·海瑟薇 Anne Hathaway
就是「公主日記」的女主角啊，還有「時尚女魔頭/穿普拉達的惡魔」
呵呵~希望是你要的答案。

㈥ 這個女演員是誰 這是那部電影里的畫面

情書 Love Letter (1995) 圖中女角，沒看錯的話應該是：中山美穗

導演: 岩井俊二
編劇: 岩井俊二
主演: 中山美穗 / 酒井美紀 / 柏原崇 / 豐川悅司 / 光石研 / 範文雀 / 篠原勝之 / 加賀麻理子
類型: 劇情 / 愛情
製片國家/地區: 日本
語言: 日語
上映日期: 1995-03-25(日本)
片長: 117分鍾
又名: When I Close My Eyes / Letters of Love

㈦ 在你看來，電影史上最優秀的女演員是誰

張曼玉，華語影壇中最優秀的女演員是張曼玉，演技千變萬化，寂寞哀愁的阮玲玉、風騷潑辣的金鑲玉、妖嬈嫵媚的青蛇、世俗真摯的李翹、風情萬種的蘇麗珍、頹廢堅強的艾米麗……每個角色都令人過目不忘，成為不可復制的經典，張曼玉是華語影壇獲獎最多的女演員，獎項涵蓋十餘個國際影展，直至今日華語影壇沒有一個新生代女演員能與之比肩，從張曼玉25歲獲得第一座金馬獎最佳女演員開始，一直到36歲（中間息影兩年）共獲得5屆香港電影金像獎最佳女演員，四屆台灣電影金馬獎最佳女演員，一屆最佳女配角，獲獎頻率在演員中實屬罕見，而張曼玉在2004年又憑借法國電影清潔獲得第57屆戛納國際電影節最佳女演員，成為亞洲首位華人迄今唯一一位戛納影後，（評委會主席昆汀.塔倫蒂諾評價張曼玉是當今世界影壇最優秀的女演員之一）也是華語影壇唯一一位既能憑借西方電影獲得世界頂尖電影大獎，又能憑借中國電影獲得世界頂尖電影大獎的華人演員（1991年憑借阮玲玉獲得柏林國際電影節銀熊獎，是中國首位世界三大國際電影節最佳演員得主）也是亞洲影壇迄今唯一一位世界三大國際電影節雙料影後，2006年成為首位登上戛納影展官方海報的亞洲演員，2004年40歲的張曼玉宣布息影至今。

㈧ 這位女演員是誰

鄭爽，1991年8月22日出生於遼寧省沈陽市大東區，中國內地女演員，畢業於北京電影學院07級表演系本科班。
2009年，因出演偶像劇《一起來看流星雨》女主角楚雨蕁而踏入演藝圈，並憑此系列劇入圍第25屆中國金鷹節電視劇「最佳女演員」。2012年，憑借電影《畫壁》中飾演牡丹一角，獲得2012年香港電影導演會「年度新演員金獎」和第31屆香港電影金像獎「最佳新人」的提名。之後相繼主演了《武則天秘史》、《勝女的代價2》等影視作品。2014年，憑借在《古劍奇譚》中嬌俏可愛的小狐狸襄鈴一角獲得第13屆電視華鼎獎「全國觀眾最喜愛的影視明星」獎。2016年2月14日，宣布與天娛正式解約，此後所有工作將由鄭爽工作室獨立完成；5月21日，憑借《抓住彩虹的男人》獲得第19屆華鼎獎中國近現代題材電視劇最佳女演員；同年，主演電視劇《微微一笑很傾城》，廣受好評。2017年，鄭爽主演的青春劇《夏至未至》，魔幻片《悟空傳》相繼播映。

㈨ 這個女演員是誰什麼片子

電影的名字： 300勇士之帝國崛起 女演員的名字是 愛娃 格林 所扮演的角色是 阿特米西亞

㈩ 雷乃的介紹

如果從1935年拍攝第一部影片算起，今年81歲高齡的雷乃在電影藝術道路上已經走過將近70個春秋。他的故事片成名作《廣島之戀》是在37歲那年完成的，他的晚年代表作《人人會唱這支歌》完成於1997年，榮獲了包括最佳影片、最佳編劇、最佳音樂在內的7項愷撒獎，這是他的第17部影片，這一年他75歲。雷乃和他的合作者以法國人熟悉的老歌將復雜的情節和眾多的人物貫穿起來，展現了當今法國社會人與人間錯綜復雜的關系和微妙細膩的情感，洞悉了人物內心的密。這部新穎別致的影片的問世向人們表明，老年雷乃的藝術想像力不僅沒有枯竭，反倒愈加煥發出旺盛的生機。
雷乃的影片大多以人的記憶為表現對象，通過可見的視像表達人物內心的焦慮，這大概解釋了他為什麼在創作中經常採用時空倒錯的敘事策略及相關的表現手法，並且不時流露出某種神秘主義色彩。法國《製片廠》雜志采訪他時曾經問他：「您始終認為自己是神秘主義的無神論者嗎？」雷乃回答說：「這個說法是我從一位幽默的德國哲學家那裡偷來的。這是個好定義。我們明顯感到有某種超越我們之上的東西。我們不斷面對大自然的構成、昆蟲的習性、生命的繁衍等復雜問題……是誰在支配這一切？生命終歸不過是通往別的地方的過渡，這不是壞事。我們發明所有能夠使我們在太空中旅行的機器可能是必要的。這些機器是一項計劃的組成部分。當我想到這一切時，我就成了神秘主義者……如果說我不信存在著顯靈的神，不相信上帝或耶酥基督，我也不能肯定所有的生命表現都是純粹的巧合。」 1922年6月3日，阿蘭·雷乃出生在法國布列塔尼省瓦納小城的中產階級家庭，父親是葯劑師。雷乃自幼喜歡閱讀連環畫冊，並且迷上了電影，經常光顧一家名為「養兔林」的電影院。1935年，雷乃13歲時得到了一架8毫米攝影機，這是父母送給他的生日禮物。他拍攝的第一部影片《芳托馬斯》是根據當時膾炙人口的小說改編的三分鍾無聲短片，由瓦納城的孩子們出演。同年，他還拍過一部名為《居伊歷險記》的短片，雖然沒有完成，卻表現了少年雷乃對電影的濃厚興趣。
雷乃自幼體弱多病，且終生與疾病為伍，這也許是他未能以正常方式完成學業以及後來拍片數量不多的原因。他回憶說：「從我五歲開始，每天夜裡哮喘病都會發作……有時這種發作會持續三天，我不得不放棄學業，整天坐在扶手椅上。我甚至不能躺下，這真是無法忍受。」由於身體原因，雷乃連中學畢業會考都未能參加。14歲那年，他離開家鄉來到首都巴黎，主要是由於他的哮喘病，因為與布列塔尼相比巴黎不那麼潮濕，哮喘病不容易發作。雷乃來巴黎的另一個原因，是因為離開家庭對他的康復也很重要。由於生長在信奉天主教的家庭里，雷乃不免感到壓抑：「家中充滿著天主教的過份嚴肅的氣氛，對於在巴黎上映的影片有著非常明確的看法。我在來到首都見到演藝圈的人們時，有一種絕妙的獲得自由的感覺。這是一個有著各種不同見解的人都可以充份地自我表達的世界。他們對一切都感到好奇，不斷地尋找某種新的東西……是的，我喜歡這個圈子。」
雷乃在談到少年時代的夢想時曾說：「我想當作家，也想當演員，可是我感到自己天賦不夠，或者更主要是由於我始終不知道如何當一個好演員而不是當一個壞演員。這是一種可怕的憂慮。我畢竟上過發音課，師從過勒內·西蒙……有時我能做得正確，可是接下去我突然表演得糟糕透了。處於如此混沌的狀態下，我感到自己心力交瘁，以至於很快就放棄了當演員的念頭。於是，我就到利沃里大街的一家書店當了見習店員。我當時想，不久之後我也可以開一家小書店。同時，我還可以在業余時間拍攝16毫米電影，這對我來說已是極大的滿足了。」在書店當伙計期間，一位電影剪輯師告訴他，巴黎高等電影學院即將成立，並且勸他不要埋沒在書店裡。
1944年，雷乃進入剛剛誕生的巴黎高等電影學院學習剪輯，入學不久因對教學中過於偏重理論的狀況感到失望而中途退學。後來，雷乃在擔任剪輯助理時遇到的一位製片人同意讓他拍攝幾部短片。從1946年開始，雷乃拍攝了一系列表現畫家生平及其繪畫作品的紀錄片。比如：《梵高》（1948）通過對畫家作品的合理安排以電影方法重構了畫家的生平，《格爾尼卡》（1950）表現了畢加索創作名畫《格爾尼卡》以及其他反法西斯繪畫作品的經歷，如同一則關於西班牙內戰的報道，《雕塑也會死亡》（1953，與克利斯·馬蓋合拍）通過對黑人藝術的思考抨擊了殖民主義行徑。
雷乃拍攝的這類影片在當時的法國被稱為film d』art，中文可直譯為「藝術電影」，由於這種電影以繪畫為表現對象，所以又可譯作「繪畫電影」，又由於這種電影屬於紀錄片的范疇，所以又可譯作「繪畫紀錄片」。這種紀錄片有三個宗旨：製作畫家的傳記或講述畫家的故事，拍攝富有詩意的電影，更新繪畫批評手段。另外，雷乃也拍攝過一些其他類型的紀錄片，如《全世界的記憶》（1956）、《苯乙烯之歌》（1958）。這個時期，雷乃還以剪輯師身份參加了其他導演的影片的創作，尤其是《短岬村》（1954）的創作，這是被譽為「新浪潮之母」的女導演阿涅斯·瓦爾達的處女作，這部影片的獨特藝術構思，比如意識、激情與現實世界的相互作用，交叉表現現實與回憶，可以說直接激發了雷乃創作《夜與霧》和《廣島之戀》的靈感。 1955年，雷乃完成了《夜與霧》的拍攝，這部控訴二戰期間納粹集中營恐怖暴行的紀錄片，歷來被公認為是紀錄電影傑作。一位影評家寫道：「任何描寫、任何圖片都不能如實地再現那些恐怖事件的真實向度：那種永無止境的、持續不斷的恐懼。為了做到這一點，就需要找到那些用來掖藏食物殘渣的褥墊，那條人們為之而廝打的毯子，就需要重演那些呵斥和咒罵，重演那些用各種腔調不斷發出的號令，重演黨衛軍為了抽查或只是為了作弄犯人而突然出現的場面，關於那座磚砌的營房和那些被嚇得驚惶失措、睡眼惺忪的人，我們只能讓你看到它的空架子和陰影。」然而，雷乃通過獨特的手法成功地展示了當時的殘酷景象。
首先，把過去和現在（即發生暴行的時間和雷乃拍攝這部影片的時間）截然分開。雷乃用法國人和盟軍解放集中營時拍攝的黑白紀錄片表現殘酷的過去，而用自己拍攝的鮮艷的彩色片表現同一地點當前的面貌：一派和平的日常生活景象，相當溫馨可愛，很難辨認出往日的恐怖留下的痕跡。這些彩色片段猶如游覽圖和明信片對往事的追憶，反映不出多少歷史的真實。但是，通過與過去的殘酷畫面進行對比，觀眾必然會發出這樣的疑問：這片茵茵綠草是不是由於過去遺留下來的那些特別肥沃的肥料的滋養才如此繁茂呢？
其次，運用交叉剪接的手法以加強兩個時期的對比。表現過去的鏡頭往往是把一些靜態的照片連接在一起，用攝影機搖拍以強調某些細節；拍攝當前的景物時攝影機連續不斷地移動。過去是凝滯的、僵死的；現在則是流動的、尚未定型的。我們對過去和現在的認識都是非常不充分的。當雷乃將過去快速地切換到現在的時候，解說員往往提出一些問題，說明我們對過去的記憶甚微，對今天知道得也很少：「有誰能什麼都知道呢？要我們竭力去回憶過去那不是枉然嗎？這些集中營還留下了些什麼實際的東西呢？那些建造集中營的人對這個問題是不是不屑一提，而那些曾經在這里備受折磨的人是不是又難以理解呢？」這個問題似乎是少數幾個可能被人接受的說法之一，因為怎麼回答都可以。
第三，通過富有啟發性的解說詞引發觀眾的思考。在解說詞列舉駭人聽聞的暴行時，導演通過剪輯把這些經歷逐項排列起來，正像當年的納粹分子把這些事件仔細地紀錄在我們看到的黑白膠片上一樣。為了使紀錄有條不紊，這些納粹分子用金星、花紋、紅條三角或者德文「夜」與「霧」的第一個字母NN（德文的縮寫字母NN的意思是姓名不詳的人），給他們的受害者貼上標簽進行分門別類，甚至連集中營這個社會也被嚴密地組織成了一個有明顯標志的等級社會：最底層的是犯人（這個欄目又被分成許多細目，如受害者與工人，供醫學實驗的人，妓女，等等）；然後是管理犯人的犯人；處在上層的是黨衛軍軍官；最高層則是黨衛軍的指揮官。
然而，這種用細心的語言劃分的等級制度後來在影片中完全被破壞了，我們看到的是一堆堆殘缺不全的、胡堆亂放的、裸露的屍體，分不清死者的年齡和性別。且聽在這個等級制里充當管理人員的那些人的千篇一律的回答吧：「不是我的責任！」管理犯人的犯人說；「不是我的責任！」納粹軍官說；「不是我的責任！」所有的當事人都這么說……影片的解說員是唯一提出異議的人，可以意味深長地把這個異議表達為這樣一個問題：「那麼究竟是誰的責任呢？」 1959年，雷乃完成了《廣島之戀》的拍攝，這是的的第一部故事片。故事發生在日本廣島的一晝夜之間，女主人公「她」是一位法國演員，來日本拍攝一部關於和平的影片。男主人公「他」是一位日本建築師，兩人在前一天剛剛相識，而且都有幸福的家庭，但他們還是旋即相愛了。在「他」的家裡，女演員向他講述了自己的初戀。那是二戰期間，她在自己的家鄉納韋爾愛上了一位德國士兵，但這位德國士兵在納韋爾解放的當天被人打死。她則因為與德國士兵戀愛而被剃光了頭，遭受羞辱，一度精神失常。後來她去了巴黎，那天正是廣島遭到原子彈轟炸的日子。「她」與「他」分手之後回到旅館，由於忍受不住孤獨和寂寞又來到街上，與正在街上徘徊的「他」相會。「他」懇求「她」留下來，然而，「她」難以忘記巴黎的家。最後，兩人互相道別，深情地呼喚對方的象徵性的名字，她：「廣島！」他：「納韋爾！」
本片完全摒棄了傳統的故事和線性的敘事結構，通過大量的「閃回」和畫外音，打破了時空界限和對情節的外部描述，把過去與現在、經歷和對經歷的描述交織在一起，在對記憶與遺忘、經驗與時間等問題的探討中表現了戰爭給人帶來的夢魘。影片對過去的表現並不局限於對往事的回憶，而是被深深地「嵌入」到現在之中，與現在構成了隱喻式結構，過去與現在的交融構成了影片的時間主題。兩位都擁有幸福家庭的主人公之間的愛情，顯然不能理解為一般意義上的愛情，毋寧說是一種象徵。納韋爾少女的個人遭遇與廣島的驚世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把這兩個相差懸殊的世界聯系在一起，以獨特的對比手法強調了戰爭的殘酷。兩個發生在異地的事件被時間線索聯系起來（「她」在獲得法國解放之時正是「他」在日本遭受災難之日），從而進一步打破事件之間的空間界限，成為人類的永恆記憶。
在表現人物內心的「意識流」方面，《廣島之戀》可以說是一部卓有建樹的影片。法國新小說派著名女作家瑪格麗特·杜拉為影片提供了扎實的故事，雷乃創造的「閃切」手法（即極短的閃回）成功表現了人物的意識的瞬間流動。女主人公對往事的回憶完全打亂了時間順序，表現出了極大的隨意性和跳躍性。這部影片也是把文學與電影完美結合起來的一次成功嘗試，優美的畫外解說與抒情的語調給影片帶來了濃郁的文學色彩。另外，雷乃在本片中對記憶與遺忘主題的探討也成了他後來的一系列重要影片的主題。本片於1959年獲戛納電影節國際影評家協會大獎（因故未參加角逐金棕櫚的比賽）和法國梅里愛獎，1961年獲紐約評論家協會最佳外語片獎。 1961年，雷乃與另一位新小說派著名作家阿蘭·羅勃—格里葉合作，完成了另一部代表作《去年在馬里昂巴德》。影片講述了這樣一個故事：在一座巴羅克式的豪華建築中聚集著一大群客人，其中一位叫X的先生告訴一位叫A的女士，他們去年曾經在一個名為馬里昂巴德的地方見過面。A女士當時答應過X先生離開自己的丈夫M，與他一起私奔。現在一年過去了，X先生不願再等下去，勸說A女士必須跟他一起出走。起初，A女士無論如何也記不清自己有過這樣一段往事，不承認與X有過交往。後來，在X的反復勸說下，她終於拋棄M，與X一起離開了。
又一部關於記憶與遺忘的關系的影片，又一部沒有傳統的連貫情節的影片，比《廣島之戀》更進一步的是，這部影片中的人物身份和故事發生地點極不明確。雷乃好像是在影片中探討現實與幻想的關系等哲學問題：現實與幻想，真實與虛假，現在與過去之間的傳統界限統統消失，一切都是那麼含混不清和充滿矛盾。X關於去年在馬里昂巴德與A的約定是真實的記憶還是純粹的想像，影片一直都沒有明確交代，A始終沒有明確地肯定確有其事。X所說的相遇地點也不斷改變：一會兒說是在西烈德別巴德，一會兒又說是在卡爾斯，甚至說也許就在這個客房裡。A與M之間的關系也不明確，這個男人也許是A的丈夫，也許是她的情人或朋友，甚至可能是她的兄弟。另外，影片中那座豪華建築也是一座迷宮。影片似乎表明：幻想與現實，過去與現在，記憶與想像之間並不存在明確界限，這些東西相互之間極易互相轉換，而人的語言或思想則可以變成一種現實：即X最終說服A與他一起離開。
還是聽聽雷乃的解釋吧：「一個男人向一個女人提到往事，女人否認他的話，後來又彷彿表示認可。也許，沒有認可。三言兩語就可以復述出這部影片的故事。這種復述聽起來實在笨拙，其實，這是一部以視覺形象為依據的影片。影片中的一切都不是單義的，不能說哪個場面發生在今天、昨天或一年前，也不能說哪個思想屬於哪個人物。現實和情感，一切都受到懷疑，一切都是不可知的，無論是現實中的事物，還是夢境中的景象……這一切猶如純粹的實驗，也可能就是一次實驗。我以為，我們拍攝這部影片的時候正是法國電影應當涉及阿爾及利亞戰爭的時候。但是，我曾自問，影片《去年在馬里昂巴德》中壓抑與封閉的氣氛不正是與這些矛盾密切相關嗎？古典電影無法傳達現代生活的真正節奏。一天之中，你可以做一百件不同的事——諸如上班、看電影、開小組會。現代生活是非連貫的，大家都可以感到這一點，繪畫和文學已經表現了這種特點，為什麼在電影中就不能反映這種非連貫性，而拘泥於傳統的單線結構呢？」 在《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》中，現在與未來、回憶與幻想、真相與錯覺循著主人公的心理活動相互交織，撲朔迷離，難以索解，因而這兩部影片被視為意識流電影的高峰作品（後者榮獲1961年威尼斯電影節金獅獎）。正因為這兩部影片在法國電影界乃至世界影壇所具有的廣泛而深刻的影響，雷乃被公認為是最傑出的現代導演之一，對現代電影藝術的發展產生了重要影響，最主要的貢獻可以說是，使大量閃回鏡頭以及將現在與過去相互交織的表現手法成為了電影藝術的基本語匯。
雷乃的作品數量雖然不多，但每一部都有所創新，大多堪稱佳作。《穆里埃爾》（1963年）的主題涉及阿爾及利亞戰爭，在敘事中穿插表現法國港口城市布洛涅的過去（抵抗運動時期）和現在（資本主義的繁榮），主人公穆里埃爾從未出現在銀幕上。《戰爭結束》（1966年）堪稱一部嚴整而完美的傑作，主人公是一個上了年紀的西班牙革命者，為了推翻弗郎哥將軍的政府而來回奔走於法國和西班牙之間，過去對現在的影響的主題在這部影片中再次占據重要地位，不過這一次雷乃完全是以現實主義手法描寫的。雷乃的其他影片還有：《我愛你，我愛你》（1968年）、《斯塔維斯基》（1974年）、《天命》（1977年）、《我的美國叔叔》（1978年）、《生活是一部小說》（1983年）、《至死不渝的愛情》（1984年）、《情節劇》（1986年）、《我要回家》（1989年）、《吸煙/不吸煙》（1993年）、《人人會唱這支歌》（1997年）。其中，《我的美國叔叔》以生物學的觀點解釋人的行為的做法為人稱道，《天命》描寫了一位作家創作小說時內心世界與外部世界的沖突。
雷乃自始至終關心時間及其對人們支配自己生活的能力的影響，非常善於用電影特有的表現手段把現實與事實和在記憶中變了形的東西融合在一起。與其他任何現代電影導演的作品相比，雷乃的電影敘時手段除了直接講故事之外，還有更多可資運用的電影形式所固有的元素素。美國電影理論家李·R·波布克將雷乃的電影元素歸納為：1、時間的主題——過去對現在的影響。2、採用著名作家（杜拉、羅勃—格里葉、桑普隆）創作的具有高度文學價值而又復雜的電影劇本。3、簡單的情節線索與復雜的主題探索相結合。4、高度依賴視覺形象，較少依賴明確的對白。5、緊緊地把握著節奏和速度。6、對下意識閃切的極其成功的運用，特別是為了造成視覺對比。
（原載《中國銀幕》2003年第5期）