電影演員崔巍生平

A. 王國維生平

王國維（1877—1927），字伯隅，自號靜安，又號觀堂，浙江海寧人。父親王乃譽是一商人。4歲喪母，父親經常出門經商，對子女教育嚴格，養成王國維孤僻的性格。他兩次到杭州參加鄉試，未中，便傾向新學。甲午戰爭後，到上海，為《時務報》當書記校對，同時，用業余時間入羅振玉辦的東文學社，從日本藤田豐八等學習日文及理化等課程。上虞羅振玉看到王國維扇面上所寫詠史詩，贊賞其才學，在經濟上幫助他，留他在東文書社當庶務。王誓事羅振玉並終生依庇於羅。1901年王曾赴日留學，次年因病回國。1903年任南通師范學堂教員，1904年任江蘇師范學堂教員，講授心理學、倫理學及社會學。1906年，羅振玉調京，在學部做官，王隨之入京，次年在學部總務司行走，任學部圖書館編譯。他對叔本華、康德、尼采哲學頗有興趣，在《教育世界》發表過一批哲學論文，介紹德國哲學，又從事詞和戲曲的研究。1908年《人間詞話》問世，1912年《宋元戲曲考》問世。
辛亥革命後，羅振玉、王國維逃到日本居住。羅對王講：現在世變很激烈，士欲可為，舍返經信古未由也。王聽了羅的勸告，便盡棄前學，專治經史。他運用羅振玉的大雲書庫所藏經史、古器物、甲骨文、流沙墜簡等，經過研究寫出一批學術論文。1916年他回到上海，應哈同之聘，為《學術叢編》雜志編輯，後又任包聖明智大學教授。他仍從事甲骨文和古史考證，和沈曾植等研討學術，關系密切。1923年他召為南書房行走，為已廢的清室皇帝溥儀當先生。1924年馮玉祥將溥儀驅逐出故宮，王國維認為是「大辱」，想自殺，經家人嚴密監視未遂。1925年，他到清華學校研究院任教，從事古代西北地理和蒙古史的研究工作。1927年4、5月，北伐軍進抵河南，北洋軍閥即將崩潰，革命形勢空前高漲，王國維於6月2日寫就遺書，說：「五十之年，只欠一死。經此世變，義無再辱。」便投頤和園內昆明湖自殺，結束了他遺老的生活。
綜觀王國維的學術活動，先是研究哲學，繼而轉向研究文學，再而轉向研究史學，以史學的研究貢獻最大。
哲學
王國維研究哲學，先是讀康德的書：《純粹理性批判》，書很深奧，難以悉解。他便又讀叔本華的書：《作為意志和表象的世界》，深受叔本華的影響。 王國維寫了《汗德像贊》、《叔本華之哲學及教育學說》、《叔本華和尼采》、《書叔本華遺傳說後》、《釋理》等論文，全面介紹了康德、叔本華、尼採的哲學思想。王國維深受叔本華思想的影響，哲學、美學、教育、宗教、法律、政治各方面的闡述都運用了叔本華的思想。他認為哲學和藝術是探求精神上永恆的真理，人生哲學就是探求揭示人生即痛苦這一真理以及其解脫之道。美學是感發人的情緒，洗滌人的精神，揭示人生的真義，使人超然物外，忘記利害關系，獲得精神上的慰藉，求得暫時的解脫的功效。他寫了《古雅之在美學上之位置》、《文學小言》等文，是發揮叔本華美學思想的名篇。他又寫了《紅樓夢評論》一文，分析曹雪芹創作的小說《紅樓夢》的悲劇意義。他運用叔本華的美學思想分析《紅樓夢》一書的基本精神是展示了生活之欲造成的巨大苦痛，從而走上了解脫之路。「洞觀宇宙人生之本質」，「遂悟宇宙人生之真相」，這一觀一悟，寫出了徹頭徹尾的悲劇，具有典型的美學價值。王國維對《紅樓夢》的研究，獨具慧眼，第一次道出了小說的內在含義，推倒了封建文人視《紅樓夢》為「誨淫」之作的偏見，也批評了「索引派」繁瑣的歷史考證的研究方法，將《紅樓夢》推舉為中國古代文學的偉大作品，肯定了它的悲劇意義和美學價值。 王國維研究哲學產生了疲憊的心態。他曾在《自序》中述說道：「余疲於哲學有日矣；哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，而余又愛其謬誤。偉大的形而上學，高嚴的倫理學，與純粹之美學，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識論上之實證論，倫理學上之快樂論，與美學上之經驗論。知其可信而不可愛，覺其可愛而不能信，此近二三年中最大之煩悶。」①
當時西方傳入中國的哲學有兩大潮流：一是英國的實證主義，如洛克、休謨、斯賓塞等，即嚴復所宣傳的一套實證論、經驗論思想。另一是德國的哲學，如康德、叔本華、尼採的思想，是先驗論、唯心論思想體系。王國維一方面偏愛康德、叔本華、尼採的哲學，但是，他也曾批評過這些哲學可愛而不可信，他曾說叔本華：「悟叔氏之說，半出於其主觀的氣質，而無關於客觀的知識。」②另一方面，他也曾受過實證論思想的熏陶，曾學過邏輯學、數學、化學、物理學，這些學問培養了他科學的研究方法，但是，他又不滿於科學、實證，而認為還需要探討人生的道路、真理。這便是他認為「可信而不可愛」。於是，他在可愛與可信之間徘徊，思想常處於矛盾之中。
辛亥革命後，他到日本，便棄文而從史的研究。在歷史的研究中，西方實證主義的科學研究方法又發揮了重要的作用。
史學
王國維是著名的歷史學家，他屬於考古派。陳寅恪對他的學術成就曾有過描述：「其學術的內容及治學方法，殆可舉三目以概括之者。一曰取地下之實物與地上之遺文互相釋證；凡屬於考古學及上古史之作，如《殷卜辭中所見先公先王考》及《鬼方、昆夷、狁考》等是也。二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正；凡屬於遼、金、元史事及邊疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦兒堅考》等是也。三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證，凡屬於文藝批評及小說戲曲之作，如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲考》、《唐宋大麴考》等是也。」①陳寅恪對王國維史學研究的治學領域和治學方法有明確、清晰的說明。
第一，王國維的甲骨文研究。甲骨文晚清始發現，最早是王懿榮，後來劉鶚刊印《鐵雲藏龜》，繼之，孫治讓和羅振玉對甲骨文字進行研究。而將甲骨學由文字學演進到史學的第一人，則推王國維。他撰寫了《殷卜辭中所見先公先王考》、《殷卜辭中所見先公先王續考》、《殷周制度論》、《殷虛卜辭中所見地名考》、《殷禮徵文》以及《古史新證》等，他將地下的材料甲骨文同紙上的材料中國歷史古籍對比來研究，用卜辭補正了書本記載的錯誤，而且進一步對殷周的政治制度作了探討，得出嶄新的結論，他的考證方法極為縝密，因而，論斷堪稱精審。他自己稱這種考證方法為「二重證據法」，即以地下的材料與紙上的材料相比較以考證古史的真象。這種考證方法既繼承了乾嘉學派的考據傳統，又運用了西方實證主義的科學考證方法，使兩者有機地結合起來，在古史研究上開辟了新的領域，創造了新的方法，取得了巨大的成就。郭沫若曾贊頌說：「王國維……遺留給我們的是他的知識的產品，那好像一座崔巍的樓閣，在幾千年來的舊學的城壘上，燦然放出了一段異樣的光輝。」① 晚清康有為提出「六經皆偽」，後來史學界發展為疑古派，對古史抱懷疑態度。章太炎是古文經學家，精通語言文字音韻學，但是，他又不相信甲骨文，認為甲骨文不是真的，因此，他對這種研究甲骨文進而研究歷史的方法持否定態度。王國維與疑古派不同，他認為古代傳說仍有史學研究的價值，態度比較審慎。他又不同於乾嘉學派，乾嘉學派是經學家，他們研究語言文字學是為了通經，而王國維研究語言文字學，其基本出發點在於考史。而章太炎是過分相信書本知識，連青銅器上的金文，龜甲上的卜辭都一概否定其價值，不過是治學中的一種保守思想而已。
第二，西北地理和蒙古史的研究。王國維對西北地理和蒙古地區古代各游牧民族的歷史進行廣泛的研究，他利用漢晉木簡、敦煌文獻、碑文以及外國人的著述，加以比較、校勘、考證，寫出了有重大貢獻的論文。如他寫的《流沙墜簡序》，便是利用魏晉木簡考證西域著名古城樓蘭的位置及其興廢的論文。他寫的《鬼方、昆夷、狁考》便利用了先秦兩漢的文獻，同時也利用了鍾鼎彝器銘文的不少材料，經過比較、分析，而得出精闢的見解和論斷。他寫的《高昌寧朔將軍曲斌造寺碑跋》、《九姓回鶻可汗碑跋》、《書虞道園高昌王世勛碑後》、《唐賢力芯伽公主墓誌跋》等文章，從碑文、墓誌銘文考證蒙古地區古代游牧部族突厥、回鶻族的歷史。他寫的《蒙古考》（原名《遼金時蒙古考》），是研究成吉思汗1206年建國以前蒙古諸部落歷史的重要論著。他寫的《元朝秘史之主因亦兒堅考》考訂主因亦兒堅即是糾軍，搞清了金代後期糾軍的情況和事跡。他還寫了《韃靼考》、《黑車子室事考》等文。他的研究方法是勤讀宋、遼、金、元等漢文史籍，又參考錢大昕、徐松、張穆、何秋濤、洪鈞、李文田、屠寄、丁謙、沈曾植、柯劭忞等學者的專著，還引用《蒙文元朝秘史》、拉施特《史集》、《馬可·波羅行記》，以及對日本學者那珂通世等著作進行比較、校勘、證訂，然後，得出精湛的論斷。
第三，宋元戲曲史的研究。王國維1907年任學部圖書館編譯時便從事中國古典戲曲研究，陸續寫出了《曲錄》、《戲曲考源》、《錄鬼簿校注》、《優語錄》、《唐宋大麴考》、《錄曲余談》、《古劇腳色考》7種專著。東渡日本後，1912年完成了《宋元戲曲考》。這批著作是富有創造性的研究成果，給戲曲研究開辟了一條嶄新的道路。因為，歷來人們對小說和戲曲認為是民間的俗文學，「庸人樂於染指，壯夫薄而不為」①。研究的人寥寥無幾。王國維採用的是西方學術研究科學的嚴密的方法，先做分析考證，後做綜合論述。上述前7種便是分析型的考證，後一種屬於綜合型的巨著。他在著述時又運用了西方先進的戲劇理論和美學理論，「觀其會通，窺其奧窔者。」②在歷史的考察方面，他總結說：「我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸借歌舞以緣飾故事；於是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，於是我國始有純粹之戲曲」③。他的這段總結，是依據一種論斷，即「戲曲者，謂以歌舞演故事也」④，「必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而後戲劇之意始全」⑤。用這一原則考察中國古典戲曲形成、演變、發展過程，描繪出清晰的途徑和線索。在藝術審美方面，他說：「元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳處，無不如是。」①他運用這種審美標准對戲曲的語言的藝術特點和審美價值作了具體的分析和發揮。人們一致共認《宋元戲曲考》是近代古典戲曲研究的「開山之作」。
綜上所述，王國維史學研究的最大貢獻，便是將物質與經籍，證成一片。從晚清到民國初年，發現了大量物質的材料，如一、殷契甲骨文字；二、敦煌塞上及西域各地之簡牘（亦稱流沙墜簡）；三、敦煌千佛洞之六朝唐人所書卷軸；四、內閣大庫之書籍檔案；五、中國境內之古外族遺文（如西夏文、蒙文等）。這些新的發現的地下材料，王國維學貫中西，用畢生精力對之加以研究考證，取得了巨大的研究成果。他虛心好學，治學態度縝密而嚴格，結識了國內外許多學者，如法國漢學家伯希和、沙畹博士，日本著名學者藤田豐八、內藤虎次郎、狩野直喜、富田謙藏，以及中國著名學者羅振玉、沈曾植、柯劭忞等，同他們交流研究成果，探討切磋學問，頗受其啟導和鼓勵。王國維的學術成就又使他在國際、國內的學術界得到了極高的聲譽。
文學
王國維在1908年發表《人間詞話》，是文藝批評類著作。他利用了傳統的詩話形式，而論及的內容達到近代美學理論的高度，是「取外來之觀念與固有之材料互相參證」的作品。他在《人間詞話》中標舉了「境界說」。境，中國古代文藝評論家也運用過這些詞語，如宋朝嚴羽的「興趣」、清朝王士楨的「神韻」、袁枚的「性靈」諸說，但都是就風格、技巧而言，王國維則提到美學的本質論高度。他說：「然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出『境界』二字，為探其本也。」① 「詞以境界為最上。有境界則自有高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。」②這是總論，對五代北宋的詞評價很高，其標准即有境界。 「境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」③ 境不僅指景物，也是心的感情，景與情構成文學的兩個基本原素，而這兩者又是互相聯系的，這是客觀與主觀對立統一的關系。
在這一美學理論的指導下，王國維提出了四個關系。
第一是「自然」與「理想」的關系。 有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，然所寫之境，亦必鄰於理想。④ 詩有寫實派和理想派，寫實派是將客觀事物真實地描寫出來，理想派是著重於虛構、主觀的想像，而虛構、主觀的想像又以生活現實為其基礎。因此，大詩人所造的境，必合乎自然，又鄰於理想。合乎自然，是詩人對審美對象觀照、反映的感受，將景物真實地描繪出來，有如詩中的「賦」，直書其事。而鄰於理想，是詩人總是用自己的理想去取捨生活、剪裁生活，引譬連類，因物喻志，有如詩中的「比」、「興」，觸物以起情，索物以托情，表達詩人的一種思想感情。王國維的意思是大詩人造境、寫境，難以區分，最高的境界是能反映物景以及人生（感情）的本質，而且，景情互相融合，達到渾為一體，這是最高的境界。他舉了元朝馬致遠的《天凈沙》小令：「枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」評價為「純是天籟」①，又評為「寥寥數語，深得唐人絕句妙境。」②這首散曲前3句18個字綜合了9種事物，勾畫出秋天蕭瑟凄涼的傍晚景象，烘托出一個遠離家鄉的旅行者來。馬致遠的寫作技巧是極高明的，真達到了「其寫景也，必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態」，「其言情也，必沁人心脾」③的境界。另外，王國維對蘇軾《水龍吟》詠楊花評價極高。這首詞的起句是「似花還似非花，也無人惜從教墜」，末尾幾句是「春色三分，二分塵土，一分流水。細看來不是楊花，點點是離人淚。」王國維評：「詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工。」④詩人蘇軾，對楊花描繪成似花非花，全神凝注，筆借「風」「雨」，一氣流轉，把楊花當作容器，裝進去主觀的想像，顯露出對人生的理念，格調更為高雅。這里「我」融入了景物之中了，與物景處在有意無意之間，因此，讀詠此詞，有一唱三嘆，尋味無窮的感覺和效果。 王國維要求觀照景物能體現某種景物內在的本性，即「神理」，達到「真景物」，「理念」的真；在體現人生的感情時能反映人的內在本性的真，達到真感情，創造出獨特的藝術畫面，詩人「憂生」、「憂世」的理想與感情自然滲透在作品之中。自然與理想，寫境與造境，寫實派與理想派，合而言之，都應當達到這種境界，便是美。
第二是「入」與「出」的關系。 詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。① 詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。② 詩人對於宇宙和人生，要觀察、體會、了解、領悟，便要「入乎其內」，到生活中去。人人都能觀察，但是，常人之眼與詩人之眼不相同，常人之眼有時看不到，看不透，或看到了說不出來，沒有提煉的能力。詩人之眼則不同，他能靜觀，能觀照，能突破自身狹隘的眼光，能出乎其外，站得更高，「超以象外，得其環中」，他能排斥私慾、功利等障礙，能將客體的本性體察、領悟出來，這就是詩人天才的「內美」，具有這種崇高的人格和素質，才能出，故能觀。同時，待物化的藝術境界，即在審美主體（作家）蘊藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用藝術形式、手法表現出來，這種表現在於審美主體駕馭藝術形式、藝術手法的能力，這種能力有高有低，這便決定作者在「出乎其外」時能否高致。因為作者心中的意象是觀物、觀情的辯證統一，達到最高的境界，有時稍縱即逝，是須臾之物，需用不朽的文字表達出來。所以作者既要超以象外，輕視外物，能以奴僕命風月，又要重視外物，情景相融為一體，能與花鳥共憂樂。王國維評論說：「南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻。其堪分北宋人頡頏者，唯一幼安耳。」③這里所講的格、情、氣、韻是格調、性情、音韻、氣象，四者能烘托出「境界」。因此，境界包括敏銳的觀察能力，深邃的感情，能反映出鮮明生動的形象。王國維舉周邦彥的《蘇幕遮》詠荷的詞，其中「葉上初陽乾宿雨，水面清園，一一風荷舉」。評說：「此真能得荷之神理者。」①另外，他舉馮延己的《南鄉子》詠草的詞，其中有「細雨濕流光，芳草年年與恨長」。他評說：「『細雨濕流光』五字，皆能攝春草之魂若也。」②這兩幅圖畫，通過語言、色彩、線條充分表現了荷和青草的內在的本質力量，能得荷之神理，攝春草之魂，同時，也反映了詩人的心境，這便是善入善出的典型例句。
第三是「漸悟」與「頓悟」的關系。 古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：「昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。」此第一境也。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」此第二境也。「眾里尋他千網路，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。」此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏歐諸公所不許也。」③ 這是《人間詞話》的一段名言，王國維用晏殊、柳永、辛棄疾三首詞的斷句，描繪了作詞的艱苦歷程。同時，他又引申到成大事業、大學問方面去。這三個境界是作為詩人在藝術創作過程中的修養和鍛煉的問題。審美主體（作者）對人和物的審美把握，形成待物化的意識客體，第二自然、第二人生以及第二之我，再將此用藝術形式表現為意識性的客體（作品），其間有一個漸悟到頓悟的過程。第一境界是「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。」「西風凋碧樹」，是一種煩躁的心情，詩人要觀物，首先要擺脫現實的種種紛擾，破除一切我執，包括苦樂、毀譽、利害、得失，掙脫一切個人的私念，達到胸中洞然無物，才能達到觀物之微。「獨上高樓，望盡天涯路。」這時，便入定，能去體會物之內在本質的美了。第二境界「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」。這是對審美客體的審美把握，審美主體（作者）有一種擇一的、固執的、終身無悔的精神，在探索著事物的美。這種美必須將事物個別的、外在的、偶然的東西跨越過去，得出普遍性的、內在的、必然的一種理念，用審美的把握塑造出美的意象，詩人在此境界的心情是平靜、純凈、自然的，尋求一種自然的樂趣。一方面，這種尋求是艱辛的，使人憔悴和消瘦，同時，另一方面，這種尋求又是使作者的感情得到升華，達到完美的意境，雖然「衣帶漸寬」，又是值得的，殉身無悔的。第三種境界：「眾里尋他千網路，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。」這里說的是頓悟。經過第一階段，第二階段的苦苦尋求，作者能用最明快的語言，將事物玲瓏剔透的表達出來，渾如天成。這時作者的心情達到了無欲、無念、無喜、無憂的境界，獲得了智慧。「眾里尋他千網路」，表達了「慧」的尋求的艱辛，「驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」，表達了智慧的頓悟。詩人在艱苦的尋求中，豁然開朗，靈感頓生，妙語連珠，境顯現得光輝耀人，情表達得沁人心脾，這是極不容易獲得的一種境界。在第三種境界，詩人也從自己創作的詩作中得到了精神上的慰藉，達到了精神上的愉悅。 王國維最喜歡南唐後主李煜的詞，譽為「神秀」①，他說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」②李煜的詞：「林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒重晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。」（《烏夜啼》）「獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。」（《浪淘沙》）「春花秋月何時了，往事知多少。……問君都有幾多愁，恰似一江春水向東流。」（《虞美人》）這些詞都是千古絕唱。李煜表達的感情，具有一顆「赤子之心」，度越了個人身世的局限，抒發的是一種人類普遍的感情，他擺脫了個人意志、慾望、利害關系，「自由」地進入審美靜觀，能深窺人類和事物的內在本性，把自己強烈的主觀的感情和這種客觀的「靜觀」交織在一起，達到了人的感情和景物融合為一，他又能用具有高度概括性的比喻和形象的語言，把這種感情真實具體地描繪出來，完成抒情詩人的自我心理形象的塑造，因此，最能打動讀者的心靈，引起共鳴。他的詞最足以說明詩人確實經歷了詩的三種境界，達到了最高的智慧頓悟境界。王國維評價說：「後主之詞，可真所謂血書者也。……後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意」①。李煜確有其過人的哀樂，將自己的生命和詞的創作融合在一起，詞具有靈慧之氣。
第四是「隔」與「不隔」的關系。 問「隔」與「不隔」之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」，「空梁落燕泥」等二句，妙處唯在不隔。② 王國維強調詩詞要自然、真實，真事物，真感情，形象鮮明、生動，是客體事物的寫照，是人類的一面鏡子，生動地再現自然與人生，反映了美的本質。作品問世，讀者讀時，心中有感受，便是對物化的意識性客體（作品）在頭腦中重現藝術境界。這種重現又有讀者自己的生活經驗、藝術經驗、時代精神滲透其中，而主要的取決於藝術作品境界的深淺、有無、大小，物化的程度高低等等。王國維的所謂「不隔」，就是能真實地表達感情、形象生動地描繪景物，不多用典故，「不使隸事之物」，「不用粉飾之字」，「忌用替代詞」，排斥「游詞」。他對姜夔（白石）的詞評價不高，主要缺點便在於「隔」。造成隔的原因，一是姜白石詞中用典太多，讀者讀時不易理解，再是詞中「雅」的程度過高，「仙」的韻趣過重，而人情味相對地減弱了，讀者不能直接感受到其境界，因此，王國維評論說：「白石寫景之作，如『二十四橋仍在，波心盪、冷月無聲。』『數峰清苦，商略黃昏雨』，『高樹晚蟬，說西風消息』。雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。」①王國維不喜歡吳文英的詞，對吳評論很低，說吳的詞缺點在於「隔」。又貶謫其詞「膚淺」，「枯槁」，其人「才分有限」。詞雖然五光十色，不乏美麗的辭藻，但是總是嫌「假」，沒有真情實意。有人評吳詞，如七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。王國維也取吳文英詞中一語加以評價，說：「映夢窗凌亂碧」②，其意相同。
綜上所述，王國維的《人間詞話》雖然仍用傳統詩話形式表現出來，比較簡單扼要，但是，它有著許多精彩的見解，蘊有深厚的、豐富的美學理論作為基礎。他的意境說，把中國傳統詩話中的格調、神韻、氣象、興趣諸說，提到了西方美學理論的高度加以分析，形成了中國評論詩詞的美學原則和美學理論。他探討了作者與自然，作者與作品，作品與讀者在審美范疇的種種關系，要求格調要高，寫出真景物、真感情，崇尚自然，要在「豪放之中有沉著之致」③，這種理論糾正了晚清漸西詞派和常州詞派的弊病，比專講婉柔或專講豪放更要全面。雖然，他的美學理論體系是唯心主義的，對人生有著悲觀色彩，具體論斷亦不一定都准確，但是，他的美學理論對封建主義儒家文學理論專講「文以載道」的思想是一種突破。此前，梁啟超、黃遵憲致力於「詩界革命」，偏重於內容帶有政治色彩，而對於詩中美的境界的藝術塑造探討很少。近代講美學是從王國維開始的。而且，王國維的美學思想也貫穿到評論小說、戲劇、美術等領域，具有普遍性。因此，他的美學思想、文藝批評是有歷史貢獻的，有重要的思想啟蒙意義。
王國維的詩詞數量不多，詩有192首，詞有115首。後來他便致力於歷史學研究。他的詞是頗有功力的，他自己也很自負，樊志厚評為「真能以意境勝」，「皆意境兩忘、物我一體」①。舉例來說： 昨夜夢中多少恨，細馬香車，兩兩行相近。對面似憐人瘦損，眾中不惜搴帷問。陌上輕雷聽隱轔。夢里難從，覺後那堪訊。蠟淚窗前堆一寸，人間只有相思分！（《蝶戀花》）② 百尺朱樓臨大道，樓外輕雷，不間昏和曉。獨倚欄幹人窈窕，閑中數盡行人小。一霎車塵生樹杪。陌上樓頭，都向塵中老。薄晚西風吹雨到，明朝又是傷流潦。（《蝶戀花》）③ 天末同雲黯四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸？陌上金丸看落羽，閨中素手試調醯。今朝歡宴勝平時。（《浣溪沙》）④ 樊志厚評論王國維的詞說：「君詞則誠往復幽咽，動搖人心，快而沉直而能曲，不屑屑於言詞之末，而名句間出，殆往往度越前人。至其言近而指遠，意決而辭婉，自永叔之後，殆未有工如君者也。」①王國維的詞寫景鮮明、逼真，言情深婉凄絕，音韻鏗鏘，情景交融，意境深遠，富有哲理，能將哲理融化於情景之中，讀時覺得耐人尋味，品格高致。細細品味，真有一種美的享受。 ①《靜安文集續編》，第21頁。 ②《靜安文集》，光緒三十年鉛印本，第1頁。 ①《王靜安先生遺書序》，《金明館叢稿二編》，第219頁。 ①《自序》，《中國古代社會研究》，上海新文藝出版社1952年。 ①《曲錄自序》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年，第370頁。 ②《宋元戲曲考序》，《王國維戲曲論文集》，第3頁。 ③《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，第134頁。 ④《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，第201頁。 ⑤《宋元戲曲考》，

B. 請給我 司馬相如，楊得意 的生平資料（要詳細）

司馬相如(?—前118)，字長卿，蜀郡成都人。最初「以貲為郎」，景帝時，為武騎常侍。後免官游梁，與鄒陽、枚乘等同為梁孝王門客，著《子虛賦》。過了幾年，梁孝王死，相如歸蜀，以琴挑臨邛富人卓王孫寡女文君，文君夜奔相如，同歸成都，「家徒四壁立」。後來與文君又回臨邛，以賣酒為生，「令文君當壚，相如身自著犢鼻軍，與保佣雜作，滌器於市中」。王孫以為恥，乃分給文君家僮(奴隸)和財物。因為武帝讀了相如的《子虛賦》，大為贊賞，以及狗監楊得意又乘機推薦，武帝就召見了相如，相如乃改賦天子游獵之事，就是現今所傳的《子虛賦》(《文選》分「亡是公」以下為《上林賦》)。武帝大喜，任為郎。從此相如在漢宮庭任官，並深得武帝的信任。後相如出使「通西南夷」，著《難蜀父老》一文，對溝通漢與西南少數民族的關系起了積極作用。晚年以病免官，家居而卒。

《子虛》、《上林》是司馬相如賦的代表作品。賦中假設楚國子虛，和齊國烏有先生的互相誇耀，最後亡是公又大肆鋪陳漢天子上林苑的壯麗及天子射獵的盛舉，以壓倒齊楚，表明諸侯之事不足道。這樣，作品就歌頌了大一統中央皇朝無可比擬的氣魄和聲威。在統一帝國政治經濟空前發展、中央王朝對封建割據勢力的斗爭取得進一步勝利的時代，這種歌頌具有一定的現實意義。但作品主要部分在於誇張帝王的物質享受，渲染貴族宮庭生活驕奢淫佚的風氣，迎合了武帝的好大喜功。賦末委婉致諷，流露了作者另一方面的思想：即認為過分奢侈「非所以為繼嗣創業垂統」。為統治階級的長遠利益計，作者主張「解酒罷獵」，與民同利。正如揚雄所謂「靡麗之賦，勸百而諷一，猶騁鄭衛之聲，曲終而奏雅」，實際上它起不了多少諷諫作用。

前面已經提到新體賦的特色是鋪張。在這一點上，《子虛》、《上林》比枚乘《七發》有進一步的發展。作品以子虛誇楚開始，說「楚有七澤，嘗見其一，未睹其餘也，臣之所見，特其小小者耳，名曰雲夢」，並乘勢大力誇耀楚王游獵雲夢的規模。哪知烏有先生卻以齊國的渤解、孟諸可以「吞若雲夢者八九於其胸中曾不蒂芥 」，壓倒了楚國。最後亡是公才以天子上林的巨麗、游獵的壯觀，又壓倒了齊楚。這樣一浪高過一浪，形成了文章壯闊的氣勢。其次是以大量的連詞、對偶、排句，層層渲染，增加了文章詞採的富麗。例如：

撞千石之鍾，立萬石之虛，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓；奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌；千人唱，萬人和；山陵為之震動，川穀為之盪波。

這種描寫確實氣勢充沛，波瀾壯闊。但也往往誇張失實，「虛而無征」，鋪張過分，轉成累贅。而且由於層層排比，板滯少變，堆砌詞藻，好用奇詞僻字，讀之令人生厭。例如：

於是乎崇山矗矗，龍從崔巍；深林巨木，嶄岩參嵯。九峻截薛，南山峨峨；岩沲遽倚，摧委崛崎。振溪通谷，蹇產溝瀆，含呀豁閉。阜陵別烏，崴鬼隈鬼，丘虛崛儡。隱轔郁儡，登降施靡。

司馬相如精通文字學，作過字書《凡將篇》。其後揚雄、班固莫不如此。因此在文字上誇奇炫博，就成了這些賦家的習氣。

《子虛》、《上林》採用主客問答的形式，雖出於《離騷》，但其有意識地虛構人名，展開辯論，則又兼采《莊子》手法。後來揚雄《長楊賦》的「子墨客卿」、「翰林主人」，張衡《二京賦》的「憑虛公子」、「安處先生」都是模仿這種形式。

《子虛》、《上林》賦的出現不是偶然的。《西京雜記》載司馬相如的友人盛覽嘗問他作賦秘訣。相如說：「賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之於內，不可得而傳。」其實這並不僅僅是作家個人的才力，即他說的「賦家之心」的問題，更重要的是這空前統一、繁榮的漢帝國的出現，加強了正處在上升期的封建統治階級的信心，也大大開拓了文人學士的胸襟與眼界，使他有可能在賦里多少反映這個強大的漢帝國的面貌，也多少表現了當時統治者一種發揚蹈厲的精神。後來張衡二京，左思三都，雖篇幅加廣，而氣魄終覺不如。至南朝文人勉強學步，就如在蹄涔之水，吹波助瀾，更無足觀了。所以《子虛》、《上林》賦的出現是有一定的現實社會基礎的。然而作品所表現的時代面貌終究是非常表面和畸形的，因此它們並不能真正反映它的時代。至於它們的藝術形式和表現手法，則與楚辭有很多聯系，是楚辭的變化和發展。

《子虛》、《上林》賦在漢賦發展史上有極重要的地位。它們確立了一個「勸百諷一」的賦頌傳統。漢賦自司馬相如始以歌頌王朝聲威和氣魄為其主要內容，後世賦家相沿不改，遂形成一個賦頌傳統。如果說這種歌頌在司馬相如時代還不是全無意義的話，那麼隨著時代的變化，它往往流為粉飾太平，對封建帝王貢諛獻媚，全然失去意義。它們也奠定了一種鋪張揚厲的大賦體制。後世賦家大都按照這一體制創作，愈來愈失去了創造性。

司馬相如還著有《大人賦》、《長門賦》、《哀秦二世賦》等騷體作品。《大人賦》迎合了武帝好神仙的心理，所以武帝讀後大為歡喜，「縹縹有凌雲之氣」。《長門賦》據敘中說，是為武帝陳皇後失寵而作。《南齊書·陸厥傳》載厥與沈約書，謂《長門》、《上林》非一家之賦。從文章風格看來，的確如此。後來顧炎武因敘文不符事實，也斷為後人託名之作。不過這賦即屬偽作，仍是一篇很好的抒情文。它細致地同時典型地表現了一個失寵的宮人望君不至的復雜變化的心情，對後世宮怨詩的創作有一定啟發作用。

司馬相如的散文有《諭巴蜀檄》、《難蜀父老》、《封禪文》等。《難蜀父老》假託蜀父老非難「通西南夷」，從而引出作者的正面意見，闡明「通西南夷」的重大意義。《封禪文》頌揚「大漢之德」，認為可以舉行封禪的典禮。這些文章的思想傾向與《子虛》、《上林》賦有一致之處，足以互相印證。司馬相如的散文常用賓主答問形式及排偶句調，頗有辭賦氣味。

圍繞在漢武帝周圍的文士除司馬相如外，還有朱買臣、吾丘壽王、嚴助、主父偃、東方朔、枚皋、終軍等。而公卿大夫如兒寬、孔臧、董仲舒、司馬遷等，也時常作賦。武帝時代的辭賦，實盛極一時，成為文壇的主要形式。

枚皋是枚乘的兒子。《漢書·藝文志》說他有賦一百二十篇。但「其文執披，曲隨其事」(《漢書·枚乘傳》)，是典型的文學弄臣，連他自己後來都「自悔類倡」。

東方朔是個滑稽家，常在武帝前調笑取樂，「然時觀察顏色，直言切諫」(《漢書·東方朔傳》)。曾上書反對武帝起上林苑。由於武帝把他當俳優看待，他在政治上不得信任，便寫了一篇《答客難》發泄牢騷。《答客難》是一篇散文賦，設主客問答，說明戰國「得士者強，失士者亡」，士人可以「身處尊位」，而到了武帝大一統的時代，情形則完全兩樣。例如說：

……故綏之則安，動之則苦；尊之則為將，卑之則為虜；抗之則在青雲之上，抑之則在深泉之下；用之則為虎，不用則為鼠。雖欲盡節效情，安知前後?

這道出了士人在帝王的隨意擺布下，懷才莫展的實況，具有一定的意義。他又有《非有先生論》，用主客問答的形式勸帝王聽諫，風格與《答客難》相近。另有騷體賦《七諫》，因襲楚辭，無甚特色。東方朔的作品對後世有一定影響。如揚雄《解嘲》、班固《答賓戲》、張衡《應間》等，從內容到形式都是模仿《答客難》的。

此外，武帝時代在淮南王劉安(?—前122)那裡，也形成了一個辭賦和散文的中心。《漢書·藝文志》著錄淮南王賦八十二篇，淮南王群臣賦四十四篇，可見劉安及其賓客作賦眾多的一斑。劉安是愛好屈原作品的，他的《離騷傳》最早給屈原和《離騷》以很高的評價。認為《離騷》兼有《國風》和《小雅》之長，而屈原的「志」則可「與日月爭光」。可惜劉安的賦今已不傳。他的群臣賦也只存小山的《招隱士》一篇。它描寫山中幽深險阻，有猿穴虎豹，不可久留。語言富於形象性和音樂性，是漢代優秀的騷體賦。今存《淮南子》二十一篇是劉安群臣或賓客的集體著作，它包含各派思想，和《呂氏春秋》一樣，被列為「雜家」。實際主要是道家和陰陽家的思想。它同樣慣用歷史傳說和神話故事說理，因而保存了許多古代歷史和文學的片斷。它的文章，排比鋪張，則顯然受辭賦的影響

C. 香港演員張國強所拍過的所有電視劇

1976年：無花果 1977年： 瑪麗關77 年青人 1978年： 第三類房客 青春熱潮 一劍鎮神州 1980年： 沖擊 飾 陸大明 上海灘續集 飾 聞國強 1981年： 無雙譜 飾 太子 楊門女將 飾 柳青 封神榜 逐個捉 飾 彈弓仔 女黑俠木蘭花 1992年：廉政行動1992 1994年： 第三類法庭 飾 李英傑 新重案傳真 飾 聶志華 新父子時代 飾 楊文禮 廉政行動1994 飾 陳偉達 1995年： 命轉乾坤 金牙大狀(貳) 飾 田一農 包青天 一切從失蹤開始 飾 凌梓峰 親恩情未了 飾 鄧祖蔭 刑事偵緝檔案II 飾 謝楓 1996年： 廉政行動組 飾 劉子良 廉政行動1996 飾 顧立 僵屍福星 飾 董兆匡 1997年： 當女人愛上男人 飾 呂家安 大刺客之「刺馬」 飾 馬新貽 保護證人組 飾 高天華 天龍八部 (97版） 飾 慕容復 狀王宋世傑 飾 曾國藩 1998年： 林世榮 飾 何家保 廉政行動1998 飾 莫國全 鹿鼎記 飾 順治 2000年：廉政追擊 2008年：東山飄雨西關晴 飾 徐耀宗 2009年： 王老虎搶親 絕代商嬌 飾 MARTIN 宮心計 飾 萬劍鋒 2010年： 女王辦公室 飾 蘇大同 談情說案 （客串第一集） 摘星之旅 飾 祝耀光 萬凰之王 飾 太監 天天天晴（客串第七十集，飾 張國強） 2011年 仁心解碼 飾 羅永鏗 魚躍在花見 飾 唐奧 亞洲電視 1990年： 《佳偶天成》 《鴻運迫人來》 1991年：《發達智多星》 1998年：《姐妹》 2002年：《有求必應》飾 馬運亨 2004年： 《子是故人來》飾 伍世昌 《8號巴士站站情》飾 宋文廷 2006年：《雪在燒》 飾 崔巍 2007年：《大案組》 飾 柳雲

D. 珩的詩句的名字

1. 關於珩的詩句
關於珩的詩句 1. 帶珩字的古詩詞
《濟源春》

年代： 唐 作者： 孟郊

太行橫偃脊，百里芳崔巍。濟濱花異顏，枋口雲如裁。

新畫彩色濕，上界光影來。深紅縷草木，淺碧珩溯洄。

千家門前飲，一道傳禊杯。玉鱗吞金鉤，仙璇琉璃開。

朴童茂言語，善俗無驚猜。狂吹寢恆宴，曉清夢先回。

治生鮮惰夫，積學多深材。再游詎癲戇，一洗驚塵埃。

《贈汪泰軒》

年代： 宋 作者： 馬廷鸞

萬言朝鳳闕，一笑落漁舟。

把我蔥珩解，眾公款段游。

東來迎羽服，西去義羊裘。

揮手謝漢使，蒲輪公所羞。
2. 與珩有關的詩詞
1、白珩無顏色

唐

元稹

《雜曲歌辭·出門行》

2、振珩璜、神格至誠

宋

無名氏

《導引·清都未曉》

3、才非楚白珩

唐

劉禹錫

《歷陽書事七十韻》

4、珩佩流響

南北朝

沈約

《梁三朝雅樂歌 俊雅 二》

5、翚珩煥采

隋

佚名

《慶元二年皇後冊寶十三首》

6、鏘我珩璜

隋

佚名

《熙寧祀皇地祗十二首》

7、翚珩煥采

隋

佚名

《慶元二年皇後冊寶十三首》

8、鏘我珩璜

隋

佚名

《熙寧祀皇地祗十二首》

9、珩璜之貴

宋

真宗

《崇恩太後升袝十四首》

10、佩珩有聲

宋

真宗

《寧宗朝享三十五首》
3. 與珩有關的詩詞
《濟源春》孟郊太行橫偃脊，百里芳崔巍。

濟濱花異顏，枋口雲如裁。新畫彩色濕，上界光影來。

深紅縷草木，淺碧珩溯洄。千家門前飲，一道傳禊杯。

玉鱗吞金鉤，仙璇琉璃開。朴童茂言語，善俗無驚猜。

狂吹寢恆宴，曉清夢先回。治生鮮惰夫，積學多深材。

再游詎癲戇，一洗驚塵埃。《雜曲歌辭•出門行》元稹兄弟同出門，同行不同志。

凄凄分岐路，各各營所為。兄上荊山巔，翻石辨虹氣。

弟沉滄海底，偷珠待龍睡。出門不數年，同歸亦同遂。

俱用私所珍，升沉自茲異。獻珠龍王宮，值龍覓珠次。

但喜復得珠，不求珠所自。酬客雙龍女，授客六龍轡。

遣充行雨神，雨澤隨客意。雩夏鍾鼓繁，艹宗秋玉帛積。

彩色畫廊廟，奴僮被珠翠。驥騄千萬雙，鴛鴦七十二。

言者禾稼枯，無人敢輕議。其兄因獻璞，再刖不履地。

門戶親戚疏，匡床妻妾棄。銘心有所待，視足無所愧。

持璞自枕頭，淚痕雙血漬。一朝龍醒寤，本問偷珠事。

因知行雨偏，妻子五刑備。仁兄捧屍哭，勢友掉頭諱。

喪車黔首葬，弔客青蠅至。楚有望氣人，王前忽長跪。

賀王得貴寶，不遠王所蒞。求之果如言，剖則浮雲膩。

白珩無顏色，垂棘有瑕累。在楚列地封，入趙連城貴。

秦遣李斯書，書為傳國瑞。秦亡漢魏傳，傳者得神器。

卞和名永永，與寶不相墜。勸爾出門行，行難莫行易。

易得還易失，難同亦難離。善賈識貪廉，良田無稙稚。

磨劍莫磨錐，磨錐成小利。《歷陽書事七十韻》劉禹錫一夕為湖地，千年列郡名。

霸王迷路處，亞父所封城。漢置東南尉，梁分肘腋兵。

本吳風俗剽，兼楚語音傖。沸井今無涌，烏江舊有名。

土台游柱史，石室隱彭鏗。曹操祠猶在，濡須塢未平。

海潮隨月大，江水應春生。憶昨深山裡，終朝看火耕。

魚書來北闕，鷁首下南荊。雲雨巫山暗，蕙蘭湘水清。

章華樹已失，鄂渚草來迎。廬阜香爐出，湓城粉堞明。

雁飛彭蠡暮，鴉噪大雷晴。平野分風使，恬和趁夜程。

貴池登陸峻，舂穀渡橋鳴。駱驛主人問，悲歡故舊情。

幾年方一面，卜晝便三更。助喜杯盤盛，忘機笑語訇。

管清疑警鶴，弦巧似嬌鶯。熾炭烘蹲獸，華茵織斗鯨。

回裾飄霧雨，急節墮瓊英。斂黛凝愁色，施鈿耀翠晶。

容華本南國，妝束學西京。日落方收鼓，天寒更炙笙。

促筵交履舄，痛飲倒簪纓。謔浪容優孟，嬌憐許智瓊。

蔽明添翠帟，命燭拄金莖。坐久羅衣皺，杯頻粉面騂。

興來從請曲，意墮即飛觥。令急重須改，歡馮醉盡呈。

詰朝還選勝，來日又尋盟。道別殷勤惜，邀筵次第爭。

唯聞嗟短景，不復有餘酲。眾散扃朱戶，相攜話素誠。

晤言猶亹亹，殘漏自丁丁。出祖千夫擁，行廚五熟烹。

離亭臨野水，別思入哀箏。接境人情洽，方冬饌具精。

中流為界道，隔岸數飛甍。沙浦王渾鎮，滄洲謝脁城。

望夫人化石，夢帝日環營。半渡趨津吏，緣堤簇郡甿。

場黃堆晚稻，籬碧見冬菁。里社爭來獻，壺漿各自擎。

鴟夷傾底寫，粔籹鬥成□。採石風傳柝，新林暮擊鉦。

繭綸牽撥剌，犀焰照澄泓。露冕觀原野，前驅抗旆旌。

分庭展賓主，望闕拜恩榮。比屋惸嫠輩，連年水旱並。

遐思常後已，下令必先庚。遠岫低屏列，支流曲帶縈。

湖魚香勝肉，官酒重於餳。憶昔泉源變，斯須地軸傾。

雞籠為石顆，龜眼入泥坑。事系人風重，官從物論輕。

江春俄澹盪，樓月幾虧盈。柳長千絲宛，田塍一線絣。

游魚將婢從，野雉見媒驚。波凈攢鳧鵲，洲香發杜蘅。

一鍾菰葑米，千里水葵羹。受譴時方久，分憂政未成。

比瓊雖碌碌，於鐵尚錚錚。早忝登三署，曾聞奏六英。

無能甘負弩，不慎在提衡。口語成中遘，毛衣阻上征。

時聞關利鈍，智亦有聾盲。昔愧山東妙，今慚海內兄。

後來登甲乙，早已在蓬瀛。心托秦明鏡，才非楚白珩。

齒衰親葯物，宦薄傲公卿。捧日皆元老，宣風盡大彭。

好令朝集使，結束赴新正。
4. 含有珩字的古詩
珩，佩上玉也.——《說文》楚之白珩猶在乎？——《國語·楚語下》.註：「珩，佩上之橫者.」 有瑲蔥珩.——《詩·小雅·采芑》常見的是作為名字的出現，其來意是出自於研究玉佩上部的橫玉，用於壁環之上. 現在珩玉可謂比較少了，所以也是比較珍貴的一種同樣，大部分帶「王」字旁的在古代均指為玉珩háng另見héng珩磨hángmó〖hone〗用磨石從圓柱表面上去除少量材料以達到所要求的光潔度或非常精確的尺寸公差在一些圓柱體上鑽孔，然後把它們珩磨達到鏡面光潔度珩héng【名】古代一組玉佩上端的佩件名〖〗珩，佩上玉也.——《說文》楚之白珩猶在乎？——《國語·楚語下》.註：「珩，佩上之橫者.」 有瑲蔥珩.——《詩·小雅·采芑》補充：古玉器名.玉飾品，雜佩上部的橫玉.形似磬而小，或上有折角，用於璧環之上.。
5. 高珩的詩有哪些
高珩詩

高珩，字蔥佩，號念東，晚號紫霞道人，又高少宰、高司寇之稱。山東淄川月庄人，崇禎十六年成進士，授翰林院庶吉士。入清後，歷任內翰林秘書檢討，國子監祭酒，侍講學士，詹事府詹事，禮部右侍郎，都察院左副都御史、刑部侍郎。他是第一個為《聊齋志異》作序的人，高度評價了蒲松齡的創作主旨與文學造詣，一生尤愛俚曲，著有俚曲集《醒夢戲曲》，唐太師夢賚並為其作了《醒夢戲曲題辭》。蒲松齡俚曲《琴瑟樂》完成後，高珩又為其寫了跋語，應該說他是第一個研究俚曲的人。高珩的詩，體近唐元稹﹑白居易二人詩體，生平所著，不下萬篇，著有《棲雲閣集》，《棲雲閣詩集》、《拾遺》、《勸善》等，《四庫總目》並傳於世。在清明到來之際，今從《棲雲閣詩集、拾遺》中選摘幾首關於清明、寒食詩，以饗讀者。

都門寒食三首

一

薊草青連瀧水濱，就中難著宦遊身。聽鶯柳浪徒評畫，走馬蘭台不當春。

幾日禁煙餳粥舊，昨宵微雨杏胎新。年年未識東風面，總為穠華解誤人。

二

翻嫌寒食到匆匆，老去情懷漸不同。春事頓拋鄉夢外，雨聲全在客心中。

相爭燕蹙東西水，欲放梅商冷煖風。最是沖泥朝鳳闕，禁鍾才斷火城紅。

三

萬年天地尚多情，作使間人樂事生。青眼柳窺桃菜女，紅樓人夢賣花聲。

燕爭社日驕春雨，角起霞天報晚晴。為促君歸多釀酒，好隨簫鼓過清明。

清明送客

紅蠟煙輕出禁城，天涯也復有清明。佳晨作客風情借，晴日還鄉意氣生。

果下金丸年少去，水邊珠衱麗人行。讀書鐙火無勞乞，且喜前村酒旆迎。

清明

才過花朝重細數，此日良辰一百五。人世皆誇寒食節，天工莫作清明雨。

鞦韆處處聚釵環，歌舞村村聞社鼓。火空介子灶邊煙，酒遍劉伶墳上土。

紙錢已作蛺蝶飛，柳絮還為鴝鵒舞。歸來痛飲洗杯觴，明日東郊更邀侶。

清明寒

清明寒若此，似不惜鶯花。佳節春三月，老人天一涯。

清明柳

渭水橋東客舍前，鵝黃金碧斷腸天。千條煙縷微茫裹，不到清明尚禁煙。

清明

浮生夏樂轉和生，除卻神仙盡有情。痛苦棠梨歸去晚，還將歌舞過清明。

寒食

寒食空閨午夢慵，薰爐留火傍簾櫳，斷腸春色梨花老，斜掛鞦韆細雨中。

寒食

百歲年光插柳中，佳節清明四海同。一百五日寒食節，二十四番花信風。

賜火喧傳五侯第，禁煙冷落連昌宮。棠梨樹底紙錢白，杏花村邊酒旆紅。

歲序自新人自老，東風西日無終窮。

寒食雜詠六首

一

一樹紅妝映淺塘，東風才過便聞香。好花亦乞延年否，小院庭陰又夕陽。

二

煌煌漢殿方傳臘，漠漠綿田正禁煙，憔悴繁華悲喜地，參差愁煞暮春天。

三

青山東望對層樓，近郭變環一小流。城上風高難久立，桃紅梨白鎮回頭。

四

桃紅柳葉盡多情，勾引攜樽出郭行。明日酒醒如夢杳。回頭昨日是清明。

五

義和來往木無情，便作蜉蝣了不驚。屈指懸弧才幾日，已過七十七清明。

六

青山如黛遠村東，嫩綠長溪柳絮風。鳥雀不知郊野好，穿花翻戀小庭中。

清明過窯頭水曲（渠）杏花未開

杏花寒食燕呢喃，臨水行人勒馬銜。記得年年經此地，紛紛紅雪點春衫。

清明

鏡裹容華雪滿頭，陽春何事滿皇州。杏花微雨鞦韆索，燕子輕風歌管樓。

客夢迷知思遠道，老懷冷似坐深秋。蒲團一片鴻蒙海，鐵作虛舟自在游。

清明

荒原初霽有啼鴉，出郭風吹帽影斜。新火幾家調杏酪，舊醅何處就桃花。

麥雖過雪仍無恙，燕正銜泥巳有家。門巷不須重捶柳，柳蔭芳草遍天涯。
6. 《詩經》中哪首詩中使用過「珩」字
《小雅·采芑》：服其命服，朱芾斯皇，有瑲蔥珩。

《小雅·采芑》原文：薄言采芑，於彼新田，呈此菑畝。方叔涖止，其車三千。

師干之試，方叔率止。乘其四騏，四騏翼翼。

路車有奭，簟茀魚服，鉤膺鞗革。薄言采芑，於彼新田，於此中鄉。

方叔涖止，其車三千。旗旐央央，方叔率止。

約軧錯衡，八鸞瑲瑲。服其命服，朱芾斯皇，有瑲蔥珩。

鴥彼飛隼，其飛戾天，亦集爰止。方叔涖止，其車三千。

師干之試，方叔率止。鉦人伐鼓，陳師鞠旅。

顯允方叔，伐鼓淵淵，振旅闐闐。蠢爾蠻荊，大邦為仇。

方叔元老，克壯其猶。方叔率止，執訊獲丑。

戎車嘽嘽，嘽嘽焞焞，如霆如雷。顯允方叔，征伐玁狁，蠻荊來威。

譯文：采呀采呀采芑忙，從那邊的新田裡，採到這邊菑田旁。大將方叔來此地，戰車就有三千輛，士卒舞盾操練忙。

方叔統帥自有方，駕起戰車驅四馬。四馬齊整氣昂昂。

大車紅漆作彩飾，竹席帷子魚皮箱，牛皮胸帶與馬韁。采呀采呀采芑忙，從那邊的新田裡，採到村莊的中央。

大將方叔來此地，戰車就有三千輛，龍蛇大旗鮮又亮。方叔統帥自有方，車轂車衡皮飾裝，八個馬鈴響叮當。

朝廷禮服穿在身，紅色蔽膝亮堂堂，綠色佩玉瑲瑲響。鷹隼振翅疾飛翔，迅猛直上抵雲天，忽而落下棲樹上。

大將方叔來此地，戰車就有三千輛，士卒舞盾操練忙。方叔統帥自有方，鼓師擊鼓傳號令，擺陣訓話軍容壯。

威風凜凜我方叔，擊鼓咚咚陣容強，整軍退兵氣勢壯。愚蠢無知那蠻荊，與我大國結仇怨。

想那方叔為元老，謀劃一定很謹嚴。方叔統帥自有方，俘虜敵軍必凱旋。

戰車行進響隆隆，隆隆車聲不間斷，如那雷霆響徹天。威風凜凜我方叔，曾征玁狁於北邊，也能以威服荊蠻。

鑒賞：《小雅·采芑》描繪的是周宣王卿士、大將方叔為威懾荊蠻而演軍振旅的畫面。從整體而言，此所描繪可分為兩層。

前三章為第一層，著重表現方叔指揮的這次軍事演習的規模與聲勢，同時盛贊方叔治軍的卓越才能。第四章為第二層，猶如一紙討伐荊蠻的檄文，表達了以此眾戰、無城不破、無堅不摧的自信心和威懾力，也點明了這次演習的目的和用意。

詩的開首以「采芑」起興，很自然地引出這次演習的地點：「新田」、「菑畝」。緊接著一支浩浩盪盪的大軍出現在曠野上，馬蹄得得，敲不碎陣列中之肅穆嚴整；軍旗獵獵，掩不住蒼穹下之殺氣騰騰。

在這里，作者以一約數「三千」極言周軍猛將如雲、戰車如潮的強大陣容，進而又將「鏡頭的焦距」拉近至隊伍的前方，精心安排了一個主將出場的赫赫威儀。只見他，乘坐一輛紅色的戰車，花席為簾、鮫皮為服，四匹馬訓練有素、銅鉤鐵轡，在整個隊伍里坐鎮中央，高大威武而與眾不同。

真是未謀其面已威猛懾人。詩的第二章與上大體相同，以互文見義之法，主要通過色彩刻畫（「旗旐央央」，「約軝錯衡」），繼續加強對演習隊伍聲勢之描繪。

在對方叔形象的刻畫上則更逼近一步：「服其命服」的方叔朱衣黃裳、佩玉鳴鸞、氣度非凡。同時也點明他為王卿士的重要身份。

第三章格調為之一變，以鷹隼的一飛沖天暗比方叔所率周軍勇猛無敵和鬥志昂揚。接下來作者又具體地描繪了周師在主帥的指揮下演習陣法的情形：雷霆般的戰鼓聲中，戰車保持著進攻的陣形，在響徹雲霄的喊殺聲中向前沖去；演習結束，又是一陣鼓響，下達收兵的號令，隊伍便井然有序地退出演習場，整頓完畢後，浩浩盪盪地返回營地。

（「伐鼓淵淵，振旅闐闐」）。第四章辭色俱厲，以雄壯的氣概直斥無端滋亂之荊蠻（「蠢爾蠻荊，大邦為仇」）。

告誡說，以方叔如此裝備精良、訓練有素之師旅討伐荊蠻，定能以迅雷不及掩耳之勢，摧敵之軍，拔敵之城，俘敵之人，敗之於談笑揮手之間（「方叔率止，執訊獲丑」）。統觀全詩，有兩點值得注意，其一是此詩並非實寫戰爭，而是寫一次軍事演習。

這從詩中「師干之試」等處可證。吳闓生《詩義會通》雲：「皆誤以『蠻荊來威』為實有其事，不知乃作者虛擬頌禱詞。」

可謂得詩真義。其二，此詩從頭至尾層層推進，專事渲染，純以氣勢勝，正如清方玉潤《詩經原始》所評：「振筆揮灑，詞色俱厲，有泰山壓卵之勢。」

E. 崔嵬怎麼讀，什麼意思

崔嵬的讀音：cuī wéi。意思是：有石頭的土山。

崔：聲母是c，韻母是uī，聲調是一聲。

嵬：聲母是w，韻母是éi，聲調是二聲。

一、詳細釋義：

1、形容高峻，高大雄偉的物體（多指山）。

2、指高峻的山。

3、岩石高低不平的土山。

《詩經·國風·周南·卷耳》：「陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。」

翻譯：攀那高高的土石山，馬的腳非常疲憊且頹喪。我先斟滿金壺酒，以此來安慰我的離思與憂傷。

4、比喻巨大的障礙或困難。

二、出處：《楚辭·東方朔》：「高山崔巍兮，水流湯湯。」

翻譯：《楚辭·東方朔》：山是高大且難以翻過去的，水勢流的很急且難以過去的。

(5)電影演員崔巍生平擴展閱讀：

崔巍的同義詞：巍峨、巍然、巋然。

一、巍峨

1、讀音：wēi é。

2、解釋：高大壯觀，雄偉矗立的樣子。常形容山或建築物。

3、出處：晉朝葛洪《抱朴子·博喻》：「五嶽巍峨，不以藏疾傷其極天之高。」

二、巍然

1、讀音：wēi rán。

2、解釋：形容山或建築物高大雄偉的樣子：大橋巍然橫跨在長江之上。

3、出處：北魏酈道元《水經注·河水四》：「關之直北，隔河有層阜，巍然獨秀，孤峙河陽。」

三、巋然

1、讀音：kuī rán。

2、解釋：意思是形容高大獨立的樣子。

3、出處：《淮南子·詮言訓》:「至德，道者若丘山，嵬然不動，行者以為期也。」

F. 演員崔巍是哪裡人

崔巍出生地：
山西
崔巍，作為詞語，形容山勢高險。人名，同名人士，山西省晉城市文聯主席有，濟南社會科學院研究員，書法家，濰坊醫學院教授。