演員的電影性格化創作

⑴ 演員是如何按照自己的創作個性來進行藝術創作

演員所具有的各種創作上的特點相互滲透的總和，逐漸成為這個演員的獨特的創作個性。演員總是有意識和無意識地按照自己的創作個性來進行藝術創作，因而他在眾多人物創造中，不管形象如何不同，都會貫串著或具有能反映自己創作個性的獨特的創作風貌。

⑵ 想像力豐富的人適合做什麼

想像力對於人來說是相當重要的，想像力是人在已有形象的基礎上，在頭腦中創造出新形象的能力。下面是我為你們整理的關於想像力豐富的人適合做什麼的內容，希望你們能夠喜歡。

想像力很豐富的人適合做什麼工作?

1、從事藝術工作、如演員等

2、文學創作，編輯

3、經商

4、設計工作

其實你可選的有很多，想像力豐富區別於執行力強。只要判斷出一份工作是更多的需要執行還是需要動腦就行，因為工作除了要求想像力豐富，還需要一定的專業技術，哪怕是銷售，也的需要銷售技巧。

一、想像力是在你頭腦中創造一個念頭或思想畫面的能力。在創造性想像中，你運用你的想像力去創造你希望去實現的一件事物的清晰形象，接著，你繼續不斷地把注意力集中在這個思想或畫面上，給予它以肯定性的能量，直到最後它成為客觀的現實.

二、想像力是人在已有形象的基礎上，在頭腦中創造出新形象的能力。比如當你說起汽車，我馬上就想像出各種各樣的汽車形象來就是這個道理。因此，想像一般是在掌握一定的知識面的基礎上完成的。 想像力是在你頭腦中創造一個念頭或思想畫面的能力。

做個有想像力的人

一

作為一名演員,首先要具備與別的職業不同的是:極強的想像力。因為只有「想像力」及其它的開發,才能具備一名演員應有的基本素質;也是成為一名出色的演員最基本的條件之一。

那麼,演員的想像力究竟是什麼呢?演員依據自己直接或間接的生活經驗進行藝術構思的形象思維能力叫「演員的想像力」。它在演員創作中起著重要的作用:(1)根據劇本刻畫的角色文字形象,構想出角色具體的音容笑貌,神情體態,包括外貌造型、聲音造型、性格化的典型動作及角色經歷的種.種生活細節等;(2)依靠想像的激發,獲得對劇中假定情境的真實信念和情緒感受,從而產生相應的行為動作;(3)電影表演往往會遇到無對手交流的情況,演員要憑借想像中的內心視象感受到交流對象。

積極、活躍的想像帶來豐富生動的表演,任何想像都是在己有感知材料的基礎上產生的。演員想像力的增強,與豐富的閱歷積累。有著直接的關聯。而人類有許多是無法體驗的,比如:死亡,那麼在表演時必須通過演員自己的超凡想像力來表演。

盡管演員是在劇作家創造出來的文字形象的基礎上進行再創造,但是要想把劇本中的文字形象再創造成為屏幕人物形象,演員仍然必須運用自己的想像把劇作者所提供的情境、事件、人物等等都變得具體和豐富起來,從而使劇作者所寫的簡單提示、人物的動作和語言,都在演員的想像力的幫助下得到充實和深化。否則演員根本談不上是—個創作者,頂多也不過是劇作者的傳聲筒而已。

由此可見,有理想、有頭腦的演員都期望自己在整個創作中,把想像作為引導自己的先鋒,在依據劇本提供的虛構事實和人物的基礎上,用自己對生活中熟悉、理解、感受、積累的素材,進入藝術構思的想像過程中去,豐富和深人人物形象,規定情境,並在內心造成相應的情緒,激起相應的體驗、欲求、意向及動作。這樣才能夠體驗和認識到自己的創作價值和成為一位優秀的藝術家的真正願望。

能上一部好影片,碰上—個好導演,演上一個好角色是每個演員朝思暮想的。因為一名出色的演員或藝術家都希望在自己付出勞動後得到觀眾這樣的反響:「演得真是棒極了,簡直把人物演活了!」。除了演員自身的形象外,還要靠演員平常對生活的熱愛和觀察、體驗等,這都要通過演員自己的想像力來進一步完善人物的塑造。通過自已的再一次創作,把劇作者筆下的人物生動起來,更加有血有肉,變成屏幕上更加直觀的有性格和生命的人物。這就是作為一名演員所必備的素質——想像力。

斯坦尼斯拉夫斯基談到想像力對戲劇演員的重要作用時非常強調地指出:只有演員的豐富而又活躍的想像力參與創作的情況下,豐富與發展了「劇作家和演員的其他創作者所給予我們演員的一切材料,才能使在舞台上創作的人觀眾廳里觀看的人的心靈的各個角落活躍起來和激動起來。只有這樣演員自己才能過著他所扮演的人物和豐富的內心生活,按照作者、導演和我們自己活的情感所吩咐的那樣去動作。」他接著說:「現在你們可以明白,演員具備豐富而特殊的想像力是多麼的重要。它是演員在藝術工作和舞台生活的每一瞬間所不可缺少的,無論他在研究角色也好,或者在再現角色也好。」

由此可見,想像力就成為—個演員創作素質中不可缺少的部分,而且可以說是十分重要的部分。

二

演員的想像和其他藝術創作者的想像有著它共同的一面,「首先就意味著用內心視覺去看我們正在想像的東西」。因此,德國一位名叫布萊丁格的學者把想像稱之為:「靈魂的眼睛」;同時,它也包括著用內心的聽覺去聽到正在想像的東西。對於演員來說,這種想像在演員的創作不僅起著對劇作的補充與深化的作用,它還應該能夠促使演員產生情感和體驗,以及動作的欲求。

前不久,有機會在川台2套播出的《食神爭霸》欄目中,飾演一名作香腸的家庭主婦形象,其實平常自己對家務活可以說是一竅不通,更別說是自己調制香料灌制香腸了。但自己通過對平常家庭主婦和市場上製作加工香腸全過程的仔細觀察,用心揣摩,再通過自己的想像,把家庭主婦這么一個人物形象算是較合格的塑造了出來。而且自己清晰的記得全部20分鍾的節目,在現場也就大約1個多小時全部錄制完成,我的鏡頭部分幾乎都是一次性過了。特別是播出後,很多觀眾還真的認可了這位我飾演的「家庭主婦」灌制香腸的表演的真實性。通過這次表演實踐的學習,不僅使我明白了表演創作要在實踐中體驗到它的真諦,而且還使我更加深刻的理解和明白了「想像力」對演員的重要性。

但是,另一方面,演員的想像也有它自身的特點,那就是演員的想像應該具備強烈的動作性。由於表演藝術創作的基礎是行動,演員的想像就不能是僅僅停留在靜態的描繪上,盡管這種靜態的描繪有時是必要的。但他更需要的是能夠具體地、形象地、生動地想像出人物特有的心理——形體動作。即在人物的內心動作的欲求推動下心理活動的過程以及體現出這種心理活動過程的形體與語言動作。只有這種充滿著強烈的動作性的想像,演員才能促使自己在表演時能夠行動起來。演員的想像自然還包括著幻想在內,在不同體裁的表演創作中,演員就要充分地發揮出豐富多彩的幻想來激發和推動自己的創作。

三

想像力不是天生的,完全可以培養與發展起來的,演員的想像力(包括幻想力)的培養與發展是演員的生活積累與文學修養分不開的。生活知識的廣博與文藝修養的豐富是演員具有豐富、活躍的想像力的基礎。因此演員要想發展自己的想像力糾應該不斷地豐富自己的生活積累與文學藝術修養。

除此以外,演員還應該主動地訓練自己的想像力。瑪麗·奧勃萊在論述演員的想像力時談到:「想像並不是一種突然異想天開的神秘的思維活動。想像必須通過觀察和經驗而得到滋養。這是一種把其它想法和對象結合起來並使其形成新的上下文的創造新想法和思維能力。想像是一種雕塑:大腦運用許多來源各不相同的材料去建構觀念的一些新形式。」從演員到角色的實質就是從演員到角色的我,而角色的我又是演員。「我」字是無論如何擺脫不開的。演員進行基本訓練、掌握表演技巧、塑造角色等等,都是以「我」字當頭。而這個「我」,首先便是對飾演的角色、劇中人物的想像來實現。演員如果對「我」沒有一個清晰的認識和了解,就等於幾乎失去了表演藝術創作中的靈魂。這就是說,演員沒有表演創作的靈魂,就沒有應有的想像力及想像力的發揮和創造。那麼就不成其為一位名副其實的「演員」這個職業了。

實際上,演員的想像在某種意義上說,就是對自己所觀察來的事物和過去的生活經歷中所積累的經驗,進行重新組織與加工。例如:在觀察生活的過程中,根據所觀察到的事物,根據自己的經驗,發揮自己的想像,把所觀察到的人與事發展成為一個故事,而且在細節上盡可能的使之形象化、具體化,反復地進行這方面的鍛煉,演員的想像力就可能得到增加。在創作的過程中,演員則可以運用「有魔力的假使」,以它來作為起動機,調動起自己的想像,去補充和深化劇作者創造出的人物,並且使想像按照應有的邏輯不問斷地發展下去。再比如:一個有文化的人可以去扮演沒有文化的人;一個思想深刻的有理想的人,可以去演一個膚淺的人,演一個「混混兒」;一個真誠的人,可以去演虛假偽善的人。這些角色的完成,只能藉助於「想像力」才能實現。

我在這次實踐演出中,深深地明白,只有通過自己的想像和平常觀察生活,提煉和組合這些影子,並不斷地開發和尋找自己身邊所熟悉的的人和事,人和物以及人物最終的整體形象,來重新塑造劇中的藝術形象。

四

總之,演員應該自覺地去培養與發展和開拓自己的想像力,否則他就不可能成為一個稱職的演員。從這個視覺特點出發,便能在自己的表演藝術生涯中,體現「自我魅力與角色」問的性格化創造與障礙。只有演員自己對自己的苛刻要求,才能實現「性格化」的表演目的,性格化的表演創造固然是優秀的,但實事求是地說,不是人人都能做得到的,這要根據演員的形象、氣質以及應變的能力,特別是自己對「想像力」的培養和鍛煉來確定的。這是所有演員都終身追求的目標和努力的方向。換句話說:演員的想像力的形成就是培養出「性格化」演員的重要條件和應具備的基本素質。從更深一層意義上說:人生的經歷、閱歷、文化素質等包含著演員自己的親身經歷過的種.種生活體驗,同時還包含著演員對周圍人的觀察和記憶模仿,從而通過自己的想像力來實現自己的表演生涯中的種.種人物關系和人物心理的再創作表演。可以說,演員在很大程度上是通過想像力來完成和演繹及再現屏幕藝術人物形象的。演員的魅力實質上也是靠想像力得到提升和超越的。

當然,取之不盡、用之不竭的創作源泉,還在於來至於生活本身,演員除了盡可能的觀察、體驗生活本身帶給我們的樂趣外,還有許許多多得靠演員自己去揣摩和想像來實現。例如:英俊少年、青年、漂亮姑娘型的演員,要飾演中年人、老頭、老太太等;還有一種較難改變形象和氣質;或者是扮演某個歷史人物或名人的類型演員等等;演員除必須從造型上、神態上努力做到符合或貼近特定的老人、歷史人物和名人,這樣的表演任務對於演員來說應當更困難,更需要花費對間和精力。它不僅對演員的文化修養、表演功力是一個艱巨的考驗,還對演員本身是否具備一定的想像力空間有著直接的重要的關系,我國著名演員王鐵成、古月、孫飛虎、郭法曾等都做出了顯著的成績。這種屏幕形象的表演也是一種性格化的創造,而這種創造本身就包含著演員自己的想像力在其中。

演員能否更多地開拓自己,展現塑造人物的才能,十分重要的是要看「想像力」的培養和形成,以及觀察、體驗、分析、研究生活中的特定人物的一些細節,再通過自己的創作,表現在屏幕上。

當然,演員塑造自我,不斷培養自己的想像力,不是美化自己的面容和身材,而是指全方位地提高自身素質,塑造一個具有高尚水準及文化修養的完美的靈魂,通過更多的「想像」,使自己的演藝生涯中,飾演出更多的形形色色的人物形象,只有這樣才會使角色富於生命力和感染力,使自己從一個「演員」提升到「藝術家」,這一切都是需要經過對「想像力」的培養和鍛煉來實現。也就是說:想像力的形成是提高演員表演水平的重要課題。

⑶ 性格演員的演繹技巧

斯坦尼斯拉夫斯基曾用幾句話闡明了表演藝術的基本法則：「一切演員——形象的創造者，毫無例外的都應該再體現和性格化。」這里明確提到了演員應該具備性格化的表演技能。那麼什麼是「性格化」呢?「指演員創造人物形象時的一種技巧和方法，為了塑造人物的典型性格，演員運用技巧把自己的不符合人物性格的感情、動作、習慣和外貌等加以控制、克服和改造，或者隱藏起來去掉，努力使自己具有符合人物性格的感情、動作、習慣和外貌，對角色進行設計，並用鮮明熟練的技巧把設計體現出來，從而使自己在舞台上塑造一個不同於演員本人，不同於上一個人物形象的人物形象」，用這種創造方法的演員，就是性格化演員。

⑷ 性格化的詳細介紹

演員運用表演藝術性塑造鮮明、典型的人物形象，精心體現出滲透著人物共性的個性特徵，這就是所說的性格化。 戲劇、電影史上那些不可磨滅的，給人們留下深刻印象的成功藝術典型，無一不是個性特徵突出，性格色彩鮮明的人物。多愁善感、優柔寡斷的漢姆雷特，輕信、妒嫉的化身奧賽羅，還有那個不顧時代發展，一心迷戀死去的社會，與現實進行徒勞無益搏鬥的可憐蟲唐·吉坷德，已經成為偽君子同義語的答爾丟失，吝嗇鬼阿巴恭等等古典作家筆下的典型形象，至今仍然有著旺盛的藝術生命力。十月革命後，社會主義蘇聯的銀幕上出現了嶄新的具有無產階級思想品格的優秀藝術典型，如：夏伯陽、馬克辛、索潤洛娃、瓦爾瓦拉·瓦西里耶夫那、波列沙耶夫等等，都是我們熟悉和喜愛的。特別是蘇聯人民演員史楚金在影響片《列寧在十月》 、〈寧在一九一八》中成功地塑造了偉大的無產階級革命導師列寧的光輝、生動的藝術形象。銀幕上列寧的形象是那樣栩栩如生、深刻、感人，他在蘇聯人民和世界人民心中深深印下了活的列寧的形象，甚至資產階級評論家也不得不承認：「該片的力量就在於史楚金所飾的列寧。我們牢記不忘的場面就是他描寫列寧的性格。他的精力，他的樂觀、憤怒、性急、剛毅、幽默、謙遜、大膽和堅決等等場面。」我國革命成功後，新中國年青的電影在短短二十幾年裡也塑造了一系列具有我國民族特色和革命特點的性格鮮明的人物形像，董存瑞、 《上甘嶺》里的張連長、朱老忠、趙玉林、李雙雙、瓊花、華程、周挺杉、潘冬子以及鄧世昌、林則徐、祥林嫂、《林家鋪子》里的林老闆等，這些典型形象的塑造．反映了我國電影藝術取得的可喜成就。

⑸ 導演作為一部影視劇的核心，他的個人風格對影片有哪些影響呢、

電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。

⑹ 劉廣寧的特色

劉廣寧嗓音優美甜潤，語言純正流暢，善於通過音量、語調和語言力度的細微變化來表達復雜的感情，尤其在塑造溫柔、善良、天真、純潔的姑娘這類具有形態美和心靈美的角色方面。有其獨到之功，達到了惟妙惟肖的境界。墨西哥影片《葉塞尼亞》中的路易莎、《冷酷的心》中的莫尼卡以及日本影片《絕唱》中的小雪這類人物，經她貼切、傳神的配音，生動感人。配音演員所接觸的角色來自不同的國家，屬於不同的時代，具有不同的民族氣質和特徵，這就要求配音演員必須具備語言的可塑性，具備比較廣的戲路子，善於塑造各種類型的人物和不同色彩的性格，把人物的時代、地域、民族的特徵表現出來。在日本影片《吟公主》中，由劉廣寧配音的吟公主在語言方面具有明顯的古典色彩。低沉的語調、平穩的談吐、緩慢而堅定的節奏，不僅表現了古代日本婦女的普遍特徵，而且突出了吟公主為追求幸福而無所畏懼的堅韌性格。而在給日本影片《戀生死》中的夏子和《白衣少女》中的亞沙子這兩個人物的配音中，她的語言明朗、健康，音調自然，節奏輕快，充滿著青春的朝氣和對生活的熱愛，給人以強烈的現代感。在印度影片《大篷車》中，由劉廣寧配音的「小辣椒」妮莎也是一個善良的姑娘，卻有著十分鮮明的直率、熱情、單純、潑辣的性格，她那典型的吉卜賽式的「野性」特別令人難忘。
電影譯制工作的特性決定著配音演員只能在別人創作的基礎上進行再創作，因此，「還原」、運用自己的聲音和語言，性格化地塑造人物，是配音演員必須遵循的藝術准則。多年以來，在塑造路易莎這類典雅、高貴、文質彬彬和富有教養的上層社會的婦女方面，劉廣寧已掌握了一套配音方法，具有自己的特色；在塑造下層社會的女性方面，她也取得了可喜的成績。日本影片《望鄉》中的青年妓女阿崎和法英聯合攝制的影片《苔絲》中的苔絲，是兩個被污辱、被損害的女性，劉廣寧的配音，感情深沉、語調純朴，成功地表現了貧家女的氣質，將人物的痛苦、不幸和對美好生活的嚮往與追求，生動細膩地再現於銀冪上。而在英國影片《尼羅河上的慘案》中，劉廣寧的台詞表演又有截然不同的韻味，影片中的傑吉是一個反面人物，一個殺人兇手。原片演員沒有把這個人物演得臉譜化，而是集熱情、溫存、真摯、兇殘、狡猾、果斷、機警於一身，充分表現了人物性格的復雜性。面對這樣難度高、幅度大而又一反自己戲路子的角色，劉廣寧從掌握人物的內心依據和行為邏輯入手，細致入微地、多側面地進行了語言塑造，結果不僅出色地體現了這個人物，還在自己的創作道路上有所突破。
劉廣寧在譯制工作崗位上度過了二十二個春秋，參加了近三百部影片的配音，在約六十部的影片中擔任了主要角色，而其中不少成功之作是在粉碎「四人幫」以後的文藝春天裡創作的。長期的藝術實踐形成了她的配音藝術的特色：吐字清晰，聲音悅耳，細膩深邃，注重性格色彩和生活氣息。她除了給影片配音外，還參加廣播劇的演播和電視劇的配音。
此外，她對青年人的創作，給以熱情的幫助和輔導，活動范圍日益廣泛。直至2013年，她仍保持著以往的刻苦努力的精神，以嚴肅認真的態度在學習、在鑽研、在實踐，為在影幕上塑造更多更好的聲音形象而堅持不懈地努力著。

⑺ 電影學院表演系的學生能出國留學嗎需要具備什麼詳細一點

一、信念與真實感的概念
演員在他接到所扮演角色時，首先想到要與形象近似，然後考慮怎樣把自己完全融入角色中，把自己想像成角色本身，這樣演起來才夠真實。其實這就是在創作中獲得信念和真實感。
1、信念感與真實感是演員必須具備的重要表演素質
在舞台表演中，演員本身的素質條件總是有差別的，有的演員信念感強一些，而有的就弱一點。信念感強的演員一站上舞台，就很快領會導演的意圖，知道自己要做什麼，怎樣做。因為他已經把自己當成了角色，而且很快融入角色需要的情緒之中;信念感差的演員則難於進入規定情境，遲遲進入不了角色當中，營銷了自己的發揮和表演情緒。
2：如何在舞台上獲得真實感和信念感：
熟悉生活、有感而發
表演實踐的經驗告訴我們，表演中最難掌握?的是真實感和信念感。當你對劇中環境。劇中發生的事情沒有真實信念，沒有感受到任何程度的是在刺激的時候，要喚起真實體驗的感情是不可能的。這就要求演員平時要多體驗生活，屬性生活。生活里實在發生的事情，會自然引起我們思想上、行動上、感情上的反映。比如：見到久別的親人，我們喜極而泣，遭遇地震我們奪門而出，丟失錢包，我們會焦急萬分地四處尋找;
生活中這些喜怒哀樂時時刻刻包圍著我們，如果要把這些事情讓你在舞台上再演出來，以藝術的形式重現生活，並不是一件那麼容易的事情。這些就要我們從真實的生活中獲得體驗，
有感而發，在舞台上獲得真實感，用藝術的形式還原生活，信念就是靠我們的直接生活感受和簡介的生活經驗獲得的。表演本身就是根據自己豐富的生活經驗，對生活的熟悉、理解、感受去進行虛構的能力。
一、信念與真實感訓練
演員要想獲得真實感最重要的還是要加強訓練。比如看電視練習，看火車練習放鴿子練習、比如洗臉，負重行走等細節練習，另外做一些「無中生有」的無實物聯系。反復做，反復模仿，真正能夠做到「信以為真」產生出相應的體驗來，這是演員獲得信念感和真實感的重要手段。
演員性格的局限性和可塑性
性格一直是表演藝術的核心課題。演員是否運用和如何運用自己的氣質性格作為創作材料進行人物形象氣質性格的創造，常常成為區別「本色演員」和「性格演員」的主要因素.
性格是在活動和交往中形成和表現的並決定著個性的典型行為方式的人的穩定的個別特徵和總和。
性格與氣質同樣決定於人的生理特徵。首先決定與神經系統類型。氣質特性給性格的表現打下自己的烙印，確定它們的產生和進行的動態特徵。氣質的性格的特徵最後形成實際上不可分的決定一個人一般面貌。人的個別性整合特徵的合金。氣質特徵可以妨礙或者促進性格的某些方面的發展。
性格的形成與發展有先天的生理條件，但是這些生理條件的不同只是人們性格不同的第一原因，不是全部原因。性格主要是自我培養的結果。家庭的生活條件，生活習慣就是培養人的性格的學校。人的性格不是先天的，沒有不能改變，改造的性格。研究表明，在同一性別的雙胞胎，明顯表現出的相同性是雙胞胎的氣質而不是他們的性格。在不同家庭中養育著的雙胞胎情況證明他們的性格是非同一性的。事實上，性格是參與各種社會關系，共同活動並與他人交往從而具有自己個別性的人在生活中獲得。
我們了解了性格的特點就會知道演員的性格也有局限性的。普通演員是不能演出各種各樣的角色，但是性格是可以通過行為練習，後天培養的。這就是說與氣質相比,性格的可塑性較大。
性格一直是表演藝術的核心課題。演員是否運用和如何運用自己的氣質性格作為創作材料進行人物形象氣質性格的創造，常常成為區別「本色演員」和「性格演員」的主要因素。本色演員，一般是指運用本人的容貌、體態、氣質以至本人的個性來創造人物形象的演員。其所創造的每一個人物形象,似乎都是那個演員自己,可又是一個個鮮明的人物性格。美國著名電影導演、演員澳遜維爾斯說過：「一個演員永遠只能從扮演它自身的東西開始。」這就是所謂本色表演，很容易被觀眾接受，比如趙微，她表演過很多類型的角色都沒有留下深刻印象，只有扮演了「小燕子」這個角色，演出十分出彩，應該說趙微的性格和「小燕子」這個角色的性格十分接近。性格演員指能對自己從事創造的每一個角色，按人物性格進行各不相似的人物形象創造的演員。能夠塑造多種人物形象的演員。這類演員具有很強的可塑性，戲路較寬，擅長通過獨特的表演進行銀幕形象的再創造，塑造出的角色不同於演員自己，不同於自己扮演過的其他人物形象，也不同於其他演員扮演過的同一人物形象，同時每一個形象都具有不同的性格。
演員的性格，角色的性格，在表演專業中是核心的課題。性格化是個豐富而復雜的課題，是演員塑造人物形象應達到的完美藝術境界。在劇本中就要揭示出能夠提供性格的特殊構成的因素，演員必須讀懂角色的性格。演員本身也要了解自身的性格特點。演員從不加進她自身從不存在的東西。這里決不是扮演自己，也不是所有的創作的角色都是相同，而是說任何角色的創造都是建立在自我的基點上，從自我出發，塑造多樣性格的人物，整個角色創造都是揚長避短，存同去異的過程。
性格化就是角色人物的基調，性格化首先要掌握角色的內在性格，即所謂的內在性格化，同時要善於抓住最能體現人物個性特徵的外部典型動作。優秀的演員都是以不變應萬變，演員在創作中不應該失去自我魅力，要始終保持自我的創作優勢。如陳道明，陳寶國扮演的帝王，都有帝王氣質，但是演藝方法不同，各有千秋。
演員性格的可塑性是指性格是可以改造、練習、培養的，而角色的性格多種多樣，可以通過觀察、模仿來掌握的，還要有創作個性風格。演員與角色的統一，是我們追求的目標。
演員要努力扮演各種性格類型的角色，要練就一身「有扮演任何種類性格與角色的無往而不相宜的本領」。
演員平時要深入生活，觀察和感受社會的變遷，觀察不同的人舉止和因職業特徵形成的不同習慣，觀察外部特徵和心理特徵及表達心願的不同行為方式，日積月累，理解人物心理，掌握性格特點。
要有活躍的藝術想像力，高超的表現力與化身的技巧，可通過模仿，惟妙惟肖地抓住人物的要害特點予以表現出來。
在長期的演藝生涯中，要能形成職業特點，要習慣與角色的溝通。演員在深入理解劇本提供的足以揭示人物思想深度，和性格特點的劇作的基礎上，探索人物的精神氣質，思想感情，即把握住角色的性格基調，又注意到性格的復雜的多面色彩，從而找到人物特點的特有的眼神、姿態、步伐、語氣、語調，以至梳妝打扮等。這就是性格演員。
外部的性格化大多數情況下是內部性格化的結果，因此，外部性格化是演員創作的最終部分。但必須從角色的內部性格邏輯線索找到外部性格特徵。演員對於扮演一個角色，不能想怎麽演就怎麽演，背離了性格邏輯就滑稽可笑。但又不能對同一個角色千篇一律的模式化，要有自己扮演的特色。演員一般都具有深厚的生活基礎和熟練的表演技巧。在創作風格上，可分本色演員和性格演員。但無論哪種演員，在藝術創造中都必然具有自己的創作個性。