電影復雜性表現在哪裡

㈠ 亂世佳人對女主角郝思佳復雜的心理解讀

摘 要] 小說《飄》由美國作家瑪格麗特-米切爾所創作，歷時十年打造，被世界文學界奉為小說必讀經典名著，其中郝思嘉的形象深入人心，為所有讀者所津津樂道。1939年，由維克多·弗萊明導演執導，對這部文學名著進行翻拍，並將電影命名為《亂世佳人》，在當時的電影界造成了難以想像的轟動，如原著一樣，被全球電影界譽為「不可逾越的愛情經典」。本文通過闡述電影《亂世佳人》中郝思嘉的形象塑造，結合電影故事情節的推動，從多方面全方位解讀電影《亂世佳人》的郝思嘉形象。
[關鍵詞]
電影評價；《亂世佳人》；人物郝思嘉；解讀形象
一、郝思嘉的家庭背景與出身
決定了她最根本的性格特點
（一）故事發生的年代背景的特殊性
電影《亂世佳人》的故事背景與原著《飄》的故事背景相同，開始於美國南北戰爭的前夕，南北戰爭的背景貫穿於整個故事，為整個故事情節的連接性打下了堅實的基礎。在電影《亂世佳人》中通過連年不斷的戰爭來渲染緊張的氣氛，引出當時人們的心理動態的混亂，為之後郝思嘉的強硬的性格鋪下了基礎。南北戰爭時期的郝思嘉形象在愛情與責任之間糾纏，其性格中的剛硬與堅韌讓她成為世界小說界不可多得的「奇女子」。
（二）郝思嘉的家庭背景影響了她最根本的性格
《亂世佳人》的女主角郝思嘉家庭背景雄厚，其父親是一個大庄園的庄園主，從小優越的家庭條件讓身為女性的郝思嘉具備了不拘一節、豪爽的男人性格。而郝思嘉的母親是一位終生規范的淑女，從小對郝思嘉的培養也使郝思嘉身上帶有著正宗的大家閨秀的氣質。因此這樣的家庭背景與家庭教育培養出了郝思嘉那種敢愛敢恨直白的性格，在那個虛偽文雅的年代，郝思嘉與上流社會的交流顯得格格不入，與當時所謂的「上流社會」思想完全不同。這樣與時代所叛逆的性格也造成了郝思嘉對阿希禮的執著與痴念，為整部電影情節的發展鋪下了堅實的理論依據。
（三）叛逆的性格使郝思嘉的形象成為「奇葩」
在郝思嘉的個人詞典中，裝柔弱與裝高雅是絕對不會存在的，家庭的原因使得郝思嘉擁有了豪爽的男人性格，在當時的社會中，女人永遠流行著柔弱高雅的氣質風尚，比如在用餐過程中不大口咀嚼，甚至不吃飽，在運動中扮演弱者的角色。在電影中的郝思嘉對於這種現象表現出不屑與反感，由此可見郝思嘉的性格中隱隱存在著一種根本性的叛逆，對社會不良風氣的叛逆，對父母期望的叛逆，最終造就了郝思嘉敢作敢為的性格。在當時的年代，敢作敢為可謂是離經叛道，也正因為這敢作敢為、敢愛敢恨的秉性脾氣，在對待阿希禮的愛情上，郝思嘉產生了不理智的情緒，最終造成了郝思嘉未來悲慘命運的開始。
二、愛情造就了郝思嘉，也改變了郝思嘉
（一）對阿希禮的愛情貫穿了整部電影，造就了痴情到底的郝思嘉
阿希禮是《亂世佳人》重要角色，對劇情推動有著重要的作用，作為郝思嘉愛的男人，卻並不愛郝思嘉，阿希禮只愛他的表妹，他的這一表現嚴重傷害了郝思嘉的感情，在愛情中，郝思嘉表現出了不成熟與不理智，在阿希禮訂婚後，郝思嘉嫁給了一個她並不愛的男人，想要以這種方式向阿希禮復仇，但是殊不知在這樣的愛情里，受傷害的永遠是她自己，不久後，這個男人去世了，使郝思嘉成為年輕的寡婦。阿希禮在郝思嘉的心中仍是最愛的人，但是還夾雜著復仇的情緒，在郝思嘉的未來感情中，對阿希禮的愛情與痴情影響了她的正常生活，讓她失去了對愛情的渴望與呵護，最終失去了最愛她的男人，而在最後時刻，郝思嘉才認識到原來阿希禮對自己真的毫無感情，認識到自己的可笑，後悔對瑞德的輕視，最終郝思嘉決定等待瑞德的歸來，將自己的痴情轉移到最愛自己的人身上。
（二）瑞德的愛情讓郝思嘉感受到了愛，改變了郝思嘉
在郝思嘉的愛情中，經過了數個男人，白白痴情的阿希禮，英年早逝的前夫，從妹妹手裡搶到的弗蘭克以及最愛她的，給她幸福的瑞德先生。在一個晚宴上，郝思嘉在談論南北戰爭期間，瑞德第一次登場，與郝思嘉進行了討論與爭吵，郝思嘉獨特的見解給瑞德留下了很深的印象，並在之後的接觸與交流中，瑞德逐漸愛上了這個奇女子，對郝思嘉來說，瑞德的體貼讓她對愛情有了重新的認識以及在庄園遭難期間，瑞德對她的幫助與扶持讓郝思嘉產生了依賴的情緒，最終瑞德深吻求婚讓郝思嘉「淪陷」了，在婚姻生活中，郝思嘉與瑞德生了一個小女孩，瑞德對郝思嘉的照顧也做到了無微不至，婚姻生活相當幸福圓滿。但是郝思嘉在心底對阿希禮仍是念念不忘，傷害瑞德的感情，註定了他倆婚姻的悲哀。
（三）對阿希禮的執著傷害了瑞德，體現出郝思嘉的不理智與自私
郝思嘉對阿希禮的痴情體現出了郝思嘉的性格堅韌，但是過分的執著最終傷害的只是她自己。在與瑞德幸福的婚姻生活中，郝思嘉對阿希禮的感情也沒有改變，最終被瑞德發現，讓婚姻出現了問題與裂縫，兩人不斷爭吵，在爭吵過程中，郝思嘉失去了她肚子里的第二個孩子，讓瑞德對郝思嘉的感情有所緩和，但是好景不長，或許是上天的折磨，瑞德與郝思嘉的第一個女兒在騎馬的過程中摔下馬，不幸夭折，這對他們剛剛緩和的婚姻無疑是晴天霹靂，瑞德與郝思嘉互相指責對方的錯誤，讓他們之間的感情徹底破裂。從此可以看出郝思嘉對於自己對阿希禮感情的自私傷害了瑞德，傷害了原本圓滿幸福的婚姻。
三、郝思嘉堅韌的性格讓她屢敗屢戰
（一）在庄園毀滅的初期，郝思嘉選擇了承擔重建庄園的任務
電影女主人公郝思嘉家裡擁有一個大庄園，是著名的名門望族，但是由於南北戰爭的掠奪與破壞，郝思嘉家的大庄園被搶劫，並被燒毀，讓郝思嘉的父親患上了精神錯亂的疾病，家裡的重擔就落在了身為大姐的郝思嘉的身上，郝思嘉自此立誓不再讓家人受到貧窮與飢餓，走上了經商之路，在這過程中，郝思嘉做過木材買賣，也因為生意遭受過貧民的襲擊，但是她並沒有從此被擊倒，而是選擇繼續面對，通過自己堅韌的性格的堅持，繼續進行經商活動，為自家莊園的復興做出自己的努力。（二）郝思嘉在經商過程中體現出了女強人的姿態
在經商活動中，由於家庭經商的影響，郝思嘉對經商活動展現出非凡的天分與興趣，在南北戰爭結束後，郝思嘉經過自己的努力，走向了經商之路，並且與自己親妹妹的未婚夫弗蘭克結婚，達到經商的目的，弗蘭克是大木材商，很快郝思嘉就成為一名實在的商人，進行腳踏實地的經商，一次郝思嘉受到了襲擊，而她並沒有耽誤生意的進行，表現了她的經商手段與能力。
（三）對生活的挫折與打擊，郝思嘉選擇繼續面對，而不是選擇逃避
郝思嘉的堅韌的性格造就了她屢敗屢戰的脾氣，對於生活的挫折，她從來不輕易服輸。在阿希禮拒絕她的時候她沒有被打垮，在自家莊園被掠奪燒毀的時候她沒有一蹶不振，而是選擇去重新振作家業，在弗蘭克身亡的時刻她沒有崩潰，而是選擇繼續經營木材廠，就算到了電影的最後，郝思嘉發現一生所愛的阿希禮並不關心自己，最愛自己的瑞德也離自己遠去，她也並沒有被擊倒，而是選擇在自家莊園等待瑞德的歸來。由此可見，郝思嘉的堅韌性格是難能可貴的，是推動全電影劇情進度的重要因素，郝思嘉的這種堅韌不拔的精神值得所有人學習。
四、郝思嘉形象性格中的復雜性
（一）在郝思嘉的性格中存在著自私的態度
郝思嘉作為一名南北戰爭時期的女性，在其心中也存在著自私性強的特點，而這種自私性也是造成郝思嘉悲劇情節的重要因素。因為她的自私，在向阿希禮表達愛意被拒後，她選擇了一個自己不愛的男人，以為可以進行復仇，但是最後卻使自己成為一個年輕的寡婦。因為她的自私，她三番五次向阿希禮表達自己的愛意，想要和他拋棄一切去私奔，但是總是被拒絕，而她卻總是「鍥而不舍」。在郝思嘉去經商拯救自家莊園的過程中，郝思嘉搶了她親妹妹的未婚夫弗蘭克，以他為跳板來發展自己的經商之路，這一點可以充分表現出郝思嘉的本性是自私的，為了目的達成可以不顧任何事情。在郝思嘉與瑞德的婚姻中，郝思嘉也存在著自己的自私，瑞德對郝思嘉感情真摯，但是郝思嘉卻在心中仍然愛著阿希禮，這是導致他們之間婚姻與感情破裂的重要原因。綜上所述，郝思嘉的性格中存在著嚴重的自私態度，這種自私的性格傷害了她自己與身邊的人。
（二）在郝思嘉的性格中存在著樂觀的心理
郝思嘉從小生活在大型庄園的環境中，從小生活富足，養成了她樂觀自然的生活態度，小說界與電影界把郝思嘉譽為「貓一樣的女人」，是一個男子的豪爽與女子的陰柔相結合的奇女子，對生活有著自己的熱愛與樂觀，對郝思嘉來說，「世界唯有土地與明天同在」，這樣的樂觀精神讓她在一次又一次的打擊中重新站起來，讓郝思嘉的骨子裡存在了一種打不倒的精神，也為郝思嘉的人生增添了多種多樣的色彩。
（三）在郝思嘉的性格中存在著剛強的一面
郝思嘉作為女人，卻含有男人的性格特徵，讓她在性格方面存在著男人的剛硬與豪爽，這樣的性格也讓她在與人交際中受到不同人群的歡迎。與瑞德的相識就是在一場宴會上，在那場宴會上郝思嘉對南北戰爭誇誇其談，讓瑞德認識到了郝思嘉迷人的魅力。還有在郝思嘉自己庄園燒毀的時候，郝思嘉面對一片狼藉的家裡，發誓不會讓自己的家人再受餓，決定自己挑起家裡的大梁，這樣堅韌剛硬的性格是使她繼續努力的動力來源，而面對可以依靠的弗蘭克時，郝思嘉不惜傷害妹妹的感情去搶到了弗蘭克，進行經商，這樣孤注一擲的性格表現出郝思嘉的剛硬性格。而郝思嘉的剛硬性格給她帶來的是經商的順利，也帶來了家庭生活的無奈，可以說，郝思嘉的剛硬性格是一把雙刃劍，給她帶來了利益與好處，相反的也給郝思嘉帶來了不可磨滅的傷害。

㈡ 《綠皮書》充滿了反種族主義色彩，劇中鋼琴家的人物復雜性是怎樣體現的

覺得鋼琴家唐這個人物不復雜，他想消除種族歧視，對自己有要求，另外是比較孤獨。

白人願意聽唐彈鋼琴，但在接待上卻沒有給唐禮遇。

托尼是白人，唐是黑人，倆人在各方面有不同，甚至是反差。巡演這一路下來，互相關系卻走向融洽。

倆主角關系的轉變就顯現了電影主旨，反對種族歧視，黑人和白人能友好相處。

㈢ [轉載]電影表現手法都有哪些

電影表現手法
【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
【電影白描手法】
白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。
【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。
【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
【電影寫實手法】
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。
【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
【內部節奏】
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
【外部節奏】
由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。
【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
【客觀鏡頭】
一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
【時空轉換技巧】
影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。
【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。

㈣ 電影史上，有哪些精緻復雜的場面調度

《巴里林登》影片拍攝於1974年，沒有電腦特技。全篇任何一個截圖似乎是一幅中世紀油畫，特別借鑒了洛可可主義英國的肖像及風景畫家根茲伯羅(Gainsborough)的作品。影片中選用的服裝都是真實的古代服裝，有些古代服裝的確是服裝設計師Milena Canonero從拍賣會借過來的貨真價實的古董。F0.7鏡頭，傳奇的全自然光燭光，從頭到尾一絲不苟極趨沉悶的中心構圖、調度、剪接、推進，一直到配樂的發揮和標準的兩段結構。片拍攝所採用的幾乎全部是自然光線例如燭光，僅個別鏡頭採用人工照明。蠟燭光照度低，為了尋找適合低照度的鏡頭，攝像師在全球各地奔波了三個月，鏡頭最後採用的是美國太空署用來拍攝月球的50毫米蔡斯鏡頭，因為鏡頭體積過於龐大，庫布里克還專門從美國請來工程師改造了攝影機。